Kubo y las dos cuerdas mágicas, de Travis Knight

17 septiembre, 2017

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He defendido siempre que al ser humano le gustan las historias, sobre todo las historias bien contadas. Con cierta asiduidad lamentamos, como es lógico, la falta de un hábito lector generalizado en la población o incluso cierta relación más afectiva con la lectura; carencia que se suele explicar por diversos factores, entre los que podríamos mencionar la frialdad con la que a veces se lega esa conexión tan necesaria, pero que puede llegar a resultarnos tan lejana. Porque, después de todo, para comprendernos, no hay nada mejor que tratar de contarnos, de encontrar similitudes en otras vidas, sean reales o ficticias, y de observar el mundo desde ojos ajenos, aunque en realidad siempre sea a través del filtro personal e individual de cada uno. Esa importancia de las narraciones personales se halla en Kubo y las dos cuerdas mágicas (Kubo and the Two Strings, Travis Knight, 2016).

El estudio Laika, con uno de sus animadores y productores como director novel y a la cabeza del proyecto, Travis Knight (1973-), vuelve a traernos una deliciosa animación en stop motion siguiendo las buenas producciones marcadas por obras como Coraline (Henry Selick, 2009), sin duda su cabeza de buque, ParaNorman (Chris Butler y Sam Fell, 2012) o Los BoxTrolls (Graham Annable y Anthony Stacchi, 2014). Sin embargo, se aleja del tono inicial más cercano al mundo del terror con cierto toque paródico, pero no pierde la estela ni la sensación de estar contándonos un cuento moderno sin renunciar a sus elementos más tradicionales y primitivos, que siguen teniendo el poder de cautivarnos.


Kubo es un joven contador de historias, una especie de juglar que con su shamisen y ciertas habilidades mágicas otorga vida a títeres papirofléxicos para fascinar a sus convecinos, aunque no es un narrador completo: es incapaz de acabar sus historias, porque antes de que llegue la noche, debe regresar a casa, por mandato de su madre. Se refugian de la mirada de su abuelo, el Rey Luna, quien derrotó a su padre, el guerrero Hanzo, y le arrebató su ojo izquierdo. Sin embargo, en un acto imprudente, Kubo les pone en peligro y, a partir de ese momento, deberá comenzar la búsqueda de la armadura de la leyenda para poder derrotar a su abuelo, contando para ello con la compañía de una mona seria y gruñona, último legado de la magia de su madre, y un samurái maldito, convertido en un gigantesco escarabajo.

Como podemos observar, estamos ante un viaje que acabará por ser cíclico y donde la experiencia del camino revela la maduración interna y personal del protagonista. La estructura es clásica: el viaje y búsqueda de tres objetos que le proponen diversas pruebas con las que se medirá cómo de adecuado es nuestro protagonista como heredero de sus padres y, por tanto, como elegido para su misión vital. En ese trayecto, no faltarán los momentos de acción contra los villanos e incluso un anticlimax marcado por el engaño del antagonista principal, que derivará finalmente en la última y definitiva batalla. Además, su resolución tendrá más que ver con las auténticas raíces de Kubo, con su capacidad para contar historias y ver la humanidad a su alrededor, que con el belicismo de la armadura de leyenda, dando un paso más hacia otra clase de finales, alejados del exterminio del otro. Con todo, quizás el optimismo final llega a ser excesivo, como en la escena en que los habitantes del pueblo ayudan al protagonista en esa visión idealizada del ser humano.


Por otra parte, cabe destacar la importancia de la familia en la película, para lo cual seguiremos una división en tres partes. El primer tramo supone la ausencia familiar para Kubo con una madre enferma de manera semejante a como estaría un enfermo de Alzheimer, lo cual es una interesante propuesta argumental para una obra catalogada para un público infantil. La falta de respuestas ante la soledad y la perspectiva de continuar así en el futuro, sin ninguna persona en quien apoyarse, será la causa que provoque el dolor del protagonista y su despiste ante la llegada de la noche.

Comienza así la segunda parte, relativa al viaje junto a la mona y el escarabajo, donde se propone un modelo familiar extraño, pero adecuado y feliz para el protagonista: no importa tanto que no sean o no parezcan padres normales, sino que se sienten como tales, otorgándole una felicidad hasta el momento desconocida. Otro buen punto para esta obra en su género, aunque quizás el giro argumental sobre estos dos personajes lo desmerece un tanto, como también podemos notar cierta carencia en la parte dramática y trágica de la historia, a la que no se le otorga el espacio necesario para sentirla adecuadamente. El último tramo es la aceptación del destino que suele esperar a los hijos. Pero también el sentido de que la familia no acaba, sino que siempre permanece y resurge, como bien representan las cuerdas mágicas.


Sin duda, Kubo y las dos cuerdas mágicas es una buena película de animación, cuyas carencias se deben tanto a la limitación del formato, recordemos lo difícil y costoso que es el stop motion, como quizás en haber intentado permanecer en un plano más comercial, sin arriesgarse en demasía. Pese a todo, resulta evidente la intención del estudio Laika por superarse y obtener influencias no solo en el cine de Hollywood, sino más allá de sus fronteras, como podemos observar por todos los elementos que se recoge del cine japonés, tanto rasgos visuales presentes también en el anime como narrativos, baste mencionar el Viaje al Oeste (1590).

Es decir, estamos ante una aventura clásica, con una búsqueda tan real, la de los objetos, como metafórica, la de la identidad, la familia y la autosuperación, y un retorno donde quien ha cambiado para siempre es el protagonista. Seguramente, no encontraremos ninguna novedad llamativa en esta historia, pero podemos decir que es un cuento muy bien narrado a partir de unos efectos de gran calidad en la animación stop-motion, que la elevan seguramente como uno de los ejemplos más bellos en su género, y sin perder la oportunidad de sentir su potencia visual con momentos de acción, humor y drama, paisajes hermosos y algunas secuencias inquietantes, sabiendo transitar por todas ellas. 

Escrito por Luis J. del Castillo


La Cosa, de John Carpenter

15 septiembre, 2017

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Qué puede haber más terrorífico que perder nuestra propia identidad. A las tradicionales preguntas de quiénes somos, de dónde venimos y a dónde vamos, les da una nueva textura y dimensión el relato de La Cosa (The Thing, Universal, 1982), traslación fecunda y holgada del original de John W. Campbell (1910-1971), ¿Quién anda ahí? (Who Goes There?, 1938; del que aún aguardamos una edición en condiciones), vuelto a adaptar por el malogrado guionista Bill Lancaster (1947-1997), tras la versión de Howard Hawks (1896-1977) y Christian Nyby (1913-1993), en 1951.

No son cuestiones insustanciales. El equívoco forma parte de la secuencia de apertura, donde nada es lo que parece. En plena Antártida, un animal trata de salvar su vida, literalmente, del asedio de un grupo de cazadores, que opera desde un helicóptero. Las presas a veces se convierten en perseguidores. El animal es un perro, a todos los efectos sensitivos, y llega hasta un instituto científico norteamericano (la Estación 4). Entre el nutrido grupo de investigadores está el piloto MacReady (Kurt Russell), que desde el principio muestra una mente alerta y aplicada, aunque no le haga ninguna gracia perder una partida de ajedrez ante una máquina (como prolegómeno de lo que le espera). Es una buena imagen de la soledad de su carácter (no tanto de su relación con los demás).

La vía de contagio por medio del mejor enemigo del hombre proviene del espacio, por lo que fructifica y toma su fuerza de lo desconocido e inesperado. Un misterio que habrá de empezar a resolverse en el cercano campamento noruego, de donde parece proyectarse la amenaza. Para allá parten MacReady y el doctor Copper (Richard Dysart), mientras, de forma análoga, el perro hace lo propio respecto al campamento norteamericano, inspeccionando el terreno y haciéndose una composición de lugar. Asimismo, el animal aparenta desenvolverse bien entre sus congéneres, como las posteriores transformaciones de la cosa harán con sus semejantes, en un delicado equilibrio de apariencia, en el que la única diferencia es que un perro muestra un instinto más desarrollado que un humano a la hora de detectar una anomalía.


Buena parte del terror se deriva del hecho de que no puede existir tal equilibrio en esta balanza entre terrestres y extraterrestres; la invasión es completa. El ser humano puede seguir gozando de su antropocentrismo si le place, pero desde unos constituyentes físicos y psíquicos esencialmente distintos. Las posibilidades alegóricas del relato de Campbell y de la narración de John Carpenter (1948) son bastante amplias. Hoy día es difícil confiar en alguien, resume MacRaedy. Lo que se sintetiza en la prueba de la sangre, donde ninguno de los integrantes del equipo es capaz de distinguir a una perfecta falsificación a través de sus sentidos. Si las posibilidades son aterradoras, también lo son las manifestaciones, precisamente, por estar carentes de una apariencia concreta y definida. Estas formas informes actúan como metáfora del propio comportamiento humano, tan cambiante y sorpresivo, que se materializa en hechuras y perfiles muy diversos. Pese a lo cual, la historia, o las historias que forman parte de la misma, siempre parecen cíclicas (¡incluso aunque cada remake sea diferente!). Si los protagonistas y espectadores son invitados a plantearse hasta qué punto una asimilación puede ser un duplicado integral, surge entonces la cuestión de cómo diferenciarse. La simbiosis encuentra un caldo de cultivo en el aislamiento espacial y, siguiendo con nuestro anterior simbolismo, el círculo que crean los compañeros de Bennings (Peter Maloney), atacado ya por el ser proveniente del espacio, es muy parecido al perímetro humano que delimitó e hizo resurgir la nave de la que este procedía.

Más aún, cuando uno de los personajes infectados escapa de su prisión, lo hace valiéndose de un túnel. Poco después, la sala del generador muestra otra galería de acceso excavada en el hielo. Es decir, los conductos manufacturados por el hombre se superponen a los de la cosa, confeccionados a imagen y semejanza del ser humano mismo. En esta escena de la sala del generador, muestra John Carpenter un calculado juego con el contraplano que le proporciona la profundidad de campo, con objeto de generar angustia, algo asimilable a la hondura del miedo ante lo súbito e inédito de la situación. Sin apenas parámetros espaciales (cuando la estación casi ha desaparecido), y tras una desolada canción de fuego y hielo donde los protagonistas acumulan todo el cansancio de la supervivencia, físico y emocional, los dos supervivientes de la expedición se ven expuestos a la intemperie más absoluta. Una cercanía con la muerte (en vida, al estilo de lo que sucede con el vampirismo o los ultracuerpos) que solo conduce al nihilismo.


En la elaboración de La Cosa fueron fundamentales las labores del decorador John J. Lloyd (1922-2014), el director de fotografía Dean Cundey (1946), el músico Ennio Morricone (1928), el editor Todd Ramsay (1947) y los creadores de efectos especiales artesanales, plásticos y mecánicos, Rob Bottin (1959), animador de la cosa, Roy Arbogast (-), y el gran Albert Whitlock (1915-1999), a quien se debe, entre otros méritos, la secuencia en la que los expedicionarios encabezados por MacReady (re)descubren la nave espacial, que ha sido desenterrada de los hielos. Y todo ello, sin caer en el absurdo tópico de que la película contaba con unos efectos adelantados a su época: una obra puede anticiparse argumentalmente, pero ¿cómo pueden no existir los elementos técnicos de que dispone en el momento de su filmación, si cuenta con el presupuesto indicado para ello? El cine siempre ha dado visualmente lo mejor de sí mismo cuando ha gozado de los fondos económicos necesarios. Es la razón por la que es un arte que depara tantas sorpresas, sobre todo, para el que lo desconoce más allá de la fecha de su nacimiento (y para los que creemos que el pleno y plano empleo de la informática es una involución). La Cosa es, por lo tanto, el producto de una época innegablemente creativa que, como toda buena creación, siempre resulta moderna. Una explícita metáfora identitaria, además de una obra de terror frontal admirablemente filmada que, pese a su polaridad visual entre el blanco y el negro, se halla cuajada de grises, y que a la larga, encontró su audiencia con el transcurrir del tiempo, tal y como recuerdan algunos de los protagonistas de la película en el documental retrospectivo que acompaña su edición en DVD.


Todos estos elementos quedan orgánicamente ensamblados gracias a la labor clásica de puesta en escena de John Carpenter, hasta cierto punto reposada y mórbidamente introspectiva; estrictamente cinematográfica, es decir, alejada de toda connotación estereotipada y óptica confusa. Por ejemplo, mediante las sutiles y muy visuales formas de desviar la atención por medio de los objetos, como la soga que pende en las dependencias del forense Blair (Wilford Brimley) o el escalpelo que Clark (Richard Masur) oculta en su mano, esperando el mejor momento de atacar (o defenderse). Momentos potenciados por la filmación en panavisión y cinemascope. De hecho, no existe en La Cosa el habitual atropello de planos rápidos, todo lo que merece ser mostrado queda -o incluso mejor, salta- a la vista, y lo que ha de mantenerse oculto, permanece en las sombras.

Escrito por Javier C. Aguilera



El autocine (XLI): Los vampiros, de Riccardo Freda, y La sangre del vampiro, de Henry Cass

10 septiembre, 2017

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El cuerpo de una joven aparece en un río a las afueras de París. El ahogamiento es solo aparente, porque la verdadera causa de la muerte es el asesinato. Al fin y al cabo, es esto lo que comete un vampiro cuando decide acabar con la vida de su víctima, en lugar de solo convertirla. De este modo, es el tono de un relato policiaco el que prevalece en la destacable Los vampiros (I vampiri, Titanus, 1957), un género que se entremezcla con desenvoltura con los aspectos más vistosos y alambicados de la variante gótica.

Esta es una combinación a la que Riccardo Freda (1909-1999) saca bastante partido, en primer lugar, situando la acción en la capital francesa, por medio de una ambientación al estilo de lo que, a continuación, harán los krimi alemanes respecto a Londres.

La joven hallada en el río no presenta una sola gota de sangre, como recuerda la prensa, al igual que las precedentes. Precisamente, el periodista Pierre Lantin (Dario Michaelis) no deja de pensar, con amargura, aunque sin dejar de tener en cuenta su particular batida de noticias sensacionales y sorprendentes, en quién será la próxima víctima. Freda enlaza entonces, como suele ser lo preceptivo, con la identidad de esta (que no con la persona, de forma directa: lo que se nos muestra es su nombre en unos archivos). De igual modo, es ahora cuando vamos a ser testigos del modus operandi del criminal (o criminales).

Entre tanto, la investigación forense descubre que todas las víctimas pertenecen a un mismo grupo sanguíneo. El inspector Chantal (Carlo D’Angelo) es el encargado del caso, con alguna ayuda de Pierre que, en su estereotipo de personaje decidido y voluntarioso, se permite mover las pruebas de sitio (el zapato de una de las jóvenes asesinadas), si bien, siempre acude al inspector para ponerlo al corriente de sus investigaciones, con la consabida reprimenda, y para aceptar algún que otro consejo suyo.


Tras Pierre anda la sobrina de la duquesa Margarita Du Grand, Giselle (Gianna Maria Canale), pero el periodista no corresponde a sus atenciones salvo por obligaciones laborales, pues considera a la duquesa responsable de la trágica suerte de su progenitor (sin que se nos facilite mucha más información). Destruyó la vida de mi padre, resume el periodista. Aquí introduce Freda, junto con sus guionistas Piero Regnoli (1921-2001) y Rijk Sijöstrom (-), el ya clásico componente de atracción entre dos personajes físicamente parecidos; en este caso, padre e hijo, contemplados casi como la reencarnación del uno sobre el otro. Así mismo, dentro de este entorno de apariencias veladas, la de los crímenes se desvela como una práctica vampírica encubierta, es decir, la obra de un determinado médico loco y de unos ejecutores toxicómanos, en una trama clínica donde la sangre es el ingrediente fundamental. Ello no obsta para que el componente sobrenatural se revele como cierto: la sangre es la vida para quien ha ordenado tales muertes. La coartada vampírica es, por lo tanto, una interpretación o desviación de la prensa sensacionalista, alimentada por el temor y el morbo de los lectores, pero tras la que se esconde un fenómeno inexplicable que es muy real.

De hecho, los años no pasan en balde, incluso cuando no se envejece. Tatar de remediarlo es tarea de la que se encarga Julien Du Grand (Antoine Balpetré), el referido científico-loco del relato, que se afana en un laboratorio de la ciudad, primero, y en el del castillo de la duquesa, después, en hallar una definitiva cura de rejuvenecimiento. La justificación de sus experimentos se ve matizada por su sumisión y también por su cariño, igualmente disimulado, hacia quien le ordena llevar a cabo tales experimentos, como digo, encaminados a descubrir poco menos que el elixir de la eterna juventud. Un asunto ya expuesto en películas tan recomendables como Man in Half Moon Street (Paramount, 1945), por citar un ejemplo.


Freda introduce en la narración otros vericuetos, no por conocidos menos estimulantes, como el del piso franco, barrocamente abarrotado, que sirve de tapadera a los criminales. Un escenario que habrá sido completamente vaciado a la llegada de Pierre y del inspector, siendo esta la segunda vez que les sucede, aunque en la anterior, el apartamento que ocupaba un sospechoso sí que había variado, por la sencilla y simpática razón de que alguien cambió de lugar la señal por obras que servía como referencia para su localización. Teniendo en cuenta que todas las viviendas y edificios parecen iguales, como alegoría de las propias gentes que lo habitan, el ardid no puede ser más efectivo. A estos espacios se añaden unos estupendos decorados de corte gótico, como la cripta y todo lo relacionado con el castillo de la misteriosa duquesa, incluyendo pasadizos y estancias secretas.

Entre las aportaciones a Los vampiros, no podemos dejar de citar la fotografía del luego realizador Mario Bava (1914-1980) y la familiar música de Roman Vlad (1919-2013), que parece remedar la de las películas de terror de los años treinta, con un toque de decadente laconismo.

Así, reconfigurando las aportaciones del gótico, en plena actualidad, y anticipando las del giallo (referencia al amarillo de algunas de las portadas de novelas policiacas italianas de los años treinta, y género que será oficialmente inaugurado en el cine por La muchacha que sabía demasiado [La ragazza che sapeva troppo, 1963], del propio Bava), Los vampiros introduce novedosos alicientes dentro del mito del vampiro, al igual que lo hará la siguiente película que pasamos a comentar. Entre estos, se cuenta el genuino pesar de la duquesa debido a la ausencia del padre de Pierre, un vacío que trata de paliar con su acercamiento al hijo, y con la presencia del retrato que cuelga en sus aposentos.

El prólogo de La sangre del vampiro (Blood of the Vampire, Alliance Films, 1958) nos sitúa en tierras de Transilvania, Rumanía, en 1874. Allí, en un recóndito campo del que parece haber huido toda santidad, es enterrado un cuerpo al que se clava una estaca (con una pala) como último recurso para impedir su regreso al mundo de los vivos. Poco después, y pese a que permanece cubierto por una sábana, ese mismo cuerpo es devuelto a la vida gracias a los desvelos de un ayudante contrahecho, Carl (Victor Maddern), y a la intervención de un cirujano medio ebrio, ¡pero de innegables facultades!

La acción pasa entonces a la ciudad de Carlstadt, Nueva Jersey, EEUU, seis años más tarde. Al igual que sucedía en Los vampiros, la tradición de los no-muertos es el punto de partida para una interesante lectura, de la mano del primerizo pero referencial Jimmy Sangster (1927-2011).

De hecho, existen varios puntos de conexión entre ambas películas y el citado marco de referencia vampírico. De tal modo que Carl albergará sentimientos de amor y protección hacia la joven Madeleine Duval (Barbara Shelley). En esta ocasión, no es la posibilidad de una figura reencarnada la que anima al amo, sino la belleza terrena del personaje la que cautiva a su fiel sirviente.


El joven doctor John Pierre (Vicent Ball) ha sido injustamente sentenciado por negligencia médica. Le aguarda la prisión de Cumber Island, a la que no llegará nunca, pues su destino ha sido modificado. De hecho, ambos sucesos, su detención y posterior derivación, han sido preparados de antemano por el revivido doctor Calistratos (Donald Wolfit) y podemos considerarlos como una incisión en la persona de John Pierre. Su existencia se ha visto alterada por fuerzas ajenas a su voluntad. Unas fuerzas que, a su vez, se han nutrido de forma terminante por los resquicios de la ley, los cuales han servido ciega y obedientemente a los planes de Calistratos, que desea a Pierre como ayudante en sus experimentos. El ahora director de un presidio para perturbados se halla blindado legalmente, invisible de toda culpa. Tal es su poder “vampírico” de convicción, que incluso tiene en nómina al supervisor de las instituciones penitenciarias, Monsieur Auron (Bryan Coleman).

Esta cárcel para criminales dementes resulta perfecta como tapadera para un ser especialmente sanguinario, como es un vampiro (o alguien con unas necesidades muy parecidas). Allí, la crueldad de los perros guardianes y los carceleros se hace tan intensa como la claustrofobia que desprenden las imágenes dispuestas por Henry Cass (1902-1989), que responden al reflejo de la cercada situación anímica y profesional, de capa caída, del protagonista, así como al entorno de locura que desprende el escenario, un lugar donde las tumbas se cavan con calculada antelación.

A ello contribuye la inquietante música del especializado en horrores negros Stanley Black (1913-2002), y la fotografía de Monty Berman (1913-2006), también productor de la película, junto a Robert S. Baker (1916-2009).


Lo curioso del caso es que Calistratos no es un vampiro, sino una de esas personas tenidas por tales; esta vez, merced a sus sospechosos experimentos (es decir, que evidencias no faltaban). Persigue clasificar los grupos sanguíneos, en pos de poder hacer compatible un tipo de sangre tan corrosivo que rompe las células y crea un grupo nuevo (la sangre del vampiro). De lo que se derivará su manipulación sobre los cuerpos y las mentes de prisioneros como Kurt Urach (William Devlin), meros sujetos para la experimentación.

Este factor clínico es, al igual que en el caso precedente, una estupenda aportación y un intento de acceder a las profundidades psicológicas y fisiológicas, y no solo somáticas, del mito. El propio Calistratos contempla su mal como una enfermedad.

Por suerte para John Pierre, su prometida Madeleine terciará para esclarecer este cúmulo de organizados infortunios psico-jurídicos. Su estancia en la institución está repleta de tensión, como demuestra su intento de poder entrevistarse con John. Finalmente, la humanidad del monstruoso Carl, será la que ponga fin a la monstruosa tarea científica del inhumano Calistratos.

Escrito por Javier C. Aguilera


Clásicos Inolvidables (CXXXIX): El rayo que no cesa, de Miguel Hernández

08 septiembre, 2017

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Cuanto he sabido de la vida de Miguel Hernández (1910-1942), ya fuera por los años académicos o por diversas lecturas casuales, me ha otorgado la sensación de encontrar a un hombre sincero. Quizás incluso de cierto sentir translúcido y, por tanto, con una cercana humanidad. No hablamos aquí de ideologías, ni mucho menos de política, sino de una personalidad que transmitía una honestidad única, quién sabe si por sus humildes orígenes o por alguna otra razón desconocida e insondable.

Si en sus años de mozo tuvo que seguir un camino casi solitario entre las tareas campestres y las cabras que pastoreaba, con la única tutela de su estimado, a pesar de sus disputas, Ramón Sijé, con el tiempo lograría hacerse un hueco en el terreno madrileño. Su primer viaje le hizo retornar a Orihuela con cierta sensación de fracaso, pero con el material suficiente para desarrollar su poemario Perito en lunas (1933) dentro de la estela neogongorina. Bajo esa misma sombra se cobijará el cancionero El rayo que no cesa (1936), su segundo poemario. Se trata de la primera etapa de Hernández y la ubicamos lejos de esa voz cercana al pueblo y, sobre todo, reivindicativa, en que se convertirá tras el inicio de la guerra civil y donde destaca Viento del pueblo (1937).

Regresemos a El rayo que no cesa para observar el calado clásico de esta obra: un auténtico cancionero de ecos medievales y renacentistas, como el de Petrarca, con estilo barroco neogongorino, pero tiempo contemporáneo. Esta clasificación no es vana: el cancionero es una obra compuesta en su mayoría por sonetos amorosos, donde el amor es inalcanzable o imposible, mientras que el estilo neogongorino nos remite a la revisión que la poesía de Luis de Góngora tuvo en estos años y que afectó a varios poetas de la época, incluyendo el uso de un léxico más hermético, culto y latinista o la preferencia por algunos recursos retóricos como el hipérbaton. No obstante, en esta obra concreta en la que Hernández se permite elaborar y experimentar con los sonetos, también incluye imágenes que pertenecen a lo que él conocía: el mundo campestre, el del hortelano, el de los toros y el de la naturaleza abierta con la que siempre convivió este pastor poeta.

Siguiendo por ese camino de los elementos propios de Hernández, quizás nos sorprenda observar poemas de expresión artificiosa o compleja de forma innecesaria. Y nos sorprende porque los encontramos juntos a otros que, aún conservando los ecos barrocos, se desarrollan con una naturalidad inusitada, una naturalidad que les otorga la honestidad que ya advertíamos en torno a la figura del poeta. Son los poemas donde se identifica al amante rechazado o de amor imposible, es decir, a la voz poética, con el hortelano que cava hacia la muerte, casi como único destino posible cuando ya el amor es inalcanzable. O bien, en varias ocasiones, con el toro, aquel que solo en la ribera llora o aquel que es burlado, lidiando con una meta que nunca se podrá lograr y que tan solo lleva, de nuevo y como en el caso del hortelano, hacia la muerte.

Todos los sonetos cuentan con gran fuerza e intensidad la pasión amorosa, el sufrimiento por la idealización de la amada, la pena por sentir que cualquier cercanía resulta insuficiente y la necesidad de lograr el amor o hallar el fin a tanto dolor.

Para ello, Hernández despliega metáforas generalmente relativas al mundo natural, incluso en su aspecto más intrascendente, como pudiera ser el limón, de forma semejante a cómo Góngora embellecía elementos cotidianos con versos empleados en su época para temas relevantes. También encontramos diversas repeticiones, ya sean anáforas, que refuerzan la intensidad del soneto, o paralelismos, que le permite ahondar en los efectos de una misma situación.

De todo ello es bastante representativo el poema Me llamo barro aunque Miguel me llame, que ocupa el centro del libro y, al contrario que el resto del cancionero, se trata de una silva distribuida en versos endecasílabos junto a alejandrinos y pentasílabos. En esta pieza se logra la identificación de la voz poética con elementos humildes, partiendo del barro, que comienza con sumisión hacia la amada pero que desea conquistarlo todo, lograr satisfacerse sus deseos e instintos. Por otra parte, se supone también la pérdida de la identidad y la identificación con un elemento natural como sucedía en la poesía surrealista de la época, como era el caso de La destrucción o el amor (1935) de Vicente Aleixandre.


Y aparte, pero siguiendo la misma estela, encontramos la Elegía a Ramón Sijé, dedicada a su gran amigo fallecido súbitamente con tan solo 22 años. En el poema fúnebre destaca tanto el desgarro sentimental que siente la voz poética unido de nuevo al mundo natural, en esta ocasión en relación a la tierra donde se encuentra enterrado su amigo, como la ilusión por regresarlo a los lugares conocidos, un imposible como el del amor del resto de sonetos.

Sin ninguna duda, este contundente cancionero es un gran ejemplo de cómo los temas más clásicos siempre tienen cabida para una nueva visión, y vida, poética. Fue Hernández antes de la guerra, antes de que llegasen las auténticas penas y el dolor de las tragedias. Pero él ya sufría y compartía con nosotros ese rayo que no cesa.

Escrito por Luis J. del Castillo



Avanti, de Billy Wilder

06 septiembre, 2017

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Wendell Ambruster Padre era un hombre muy querido, chapado a la antigua, defensor de la honestidad y la lealtad para con la familia, un puntal de la Iglesia. Son las palabras de su hijo, tal cual fueron redactadas, con benevolente compasión más que con maliciosa sorna, por Billy Wilder (1906-2002) e I.A.L. Diamond (1920-1988). El caso es que estas son pronunciadas antes de que el descendiente averigue la doble vida de su padre en una isla de Italia. Un viejo verde, eso es lo que era, concluye Wendell Ambruster Hijo.

Lo cierto es que todo ello sucede antes de que nuestro personaje comprenda las circunstancias y motivaciones que condujeron a su padre, y a él mismo, a esta alegre y colorida isla de Ischia, donde evoluciona la narración.

Recapitulemos. Nada más comenzar Avanti (estrenada en España con el incómodo título de ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?; Avanti, United Artist, 1972), y de forma previa al desarrollo del “conflicto” general, el ejecutivo y vicepresidente -hasta ahora- de las Industrias Ambruster, Wendell Ambruster Hijo (Jack Lemmon), se dispone a tomar un avión de prisa y corriendo. Lo confirma el hecho de que Billy Wilder recalque visualmente, no solo lo precipitado de su llegada a la pista de despegue, sino el llamativo suéter rojo que lleva puesto, y que destaca entre la grisura de la pista y el cielo (Wendell insistirá más adelante en que en su tierra natal no hace muy buen tiempo). La explicación a esta apresurada irrupción en escena es que la tragedia de la muerte del progenitor, en la referida isla del archipiélago napolitano, le ha sorprendido jugando al golf. El siguiente gag también es enteramente visual, y acontece dentro del avión (sin romper la gracia, concierne al cambio de ropa con otro de los pasajeros).

Son los enojosos prolegómenos de su llegada a la isla, que preludian el carácter de su particular estancia en ella, con objeto de traer de vuelta -o intentarlo, al menos- el cuerpo de su padre.


La llegada a Ischia supondrá para Wendell el tener que enfrentarse a otra cultura y a otra forma de comportarse… o de amar. Incluso a un aguacero burocrático que, poco a poco, irá despejando. Wendell es sumamente práctico, incluso poco delicado, en su afán de convertir cada momento en un instante productivo, materialmente hablando. Para él, el tiempo es oro. Si ustedes me entretienen y me hacen perder el tiempo… amenaza a uno de los lacónicos funcionarios del aeropuerto.

Pues en efecto, Wendell será entretenido, zarandeado y hasta modificado. No tanto en su forma de ser como de actuar; el del joven y enjaulado ejecutivo es más un redescubrimiento, que un descubrimiento en sí, por el que reaviva unos sentimientos y percepciones que se habían abotargado.

Pero no solo encara Wendell el choque de culturas, sino también el generacional, es decir, la constatación de que los padres no son tan infalibles como se cree. Ser consciente de estas fallas será algo vital en el inesperado periodo de aprendizaje del personaje. Una circunstancia que Pamela Piggot (Juliet Mills) ya tiene asumida desde hace algún tiempo. La londinense es hija de la compañera de su padre, durante los periodos estivales; situación que se ha venido repitiendo desde hace diez años. De este modo, Wendell se da cuenta de que, ni siquiera es del todo cierta su afirmación, dictada para el responso, de que su padre murió lejos de sus seres queridos.


Aunque Wendell trata de comprar la conciencia de Pamela con dinero, al final, surgirá en ambos una atracción, no solo física o pasajera, sino amorosa (se perpetúe o no), con la complicidad del resuelto y servicial Carlo Carlucci, el director del hotel-balneario en el que se alojaban los progenitores (un excelente Clive Revill). De hecho, todo el hotel se vuelca en la posibilidad de ver volver la relación sentimental que comenzaron los padres de los protagonistas.

Práctico como americano y como hijo, Wendell contrastará sus puntos de vista con los de la imaginativa y algo insegura Pamela, modesta empleada de una boutique. Es por ello que, en un principio, a Wendell le sorprende que su padre no tratara de mantenida a la madre de Pamela.

Desconozco la pieza teatral del interesante Samuel Taylor (1912-2000), que sirve de soporte a la espléndida película de Wilder, pero la concepción dramática en actos se acopla a la perfección a las necesidades narrativas del realizador. Aparte de que Wilder saca la cámara a la calle siempre que puede (y siempre que resulta significativo para algo). Por ejemplo, siguiendo el planteamiento de caracteres de los personajes, resulta lógico que el ineludible recorrido turístico por la isla sea a través de los ojos de Pamela, mucho más emocional y receptiva. Un momento que es aprovechado para trasladar sus pertenencias a la habitación de Ambruster, a causa de un inoportuno suceso acaecido en el hotel. Aunque los malentendidos entre ambos son continuos, prevalecerá el respeto a la vida elegida por los difuntos, y un conocimiento mutuo por parte de los protagonistas. De este modo, en el cementerio de los Carlucci, dejan que los muertos puedan descansar en paz, y en el lugar donde encontraron la felicidad.

De igual modo, vencidas todas las dificultades, administrativas y afectuosas, Pamela y Wendell ya serán dos personas muy distintas de cuando arribaron a la isla. Si bien, todas las idiosincrasias palidecen ante los manejos y el poder del Estado, representado por J. J. Blodgett (Edward Andrews) que, precisamente, tercia en el último tramo de la película, para agilizar las trabas que retienen a Wendell. Wilder refleja estos ardides con familiar naturalidad, como inevitable constituyente del comportamiento humano.


En realidad, los guionistas no dan ninguna puntada sin hilo, como sucede con ocurrencias aparentemente livianas o distraídas, pero que resultan muy elocuentes, como la pérdida de calzoncillos de Wendell en el mar, o el hecho de que los tan traídos y llevados ataúdes de cinc, muy difíciles de conseguir, acaben siendo todos útiles. A ello podemos sumar el instante en que Pamela y Wendell intercambian las llaves de sus habitaciones sin darse cuenta, después de su refrescante y saludable baño en el mar, o aquel en el que Wendell rompe y luego trata de recomponer las fotos de él con Pamela.

Junto a la fotografía de Luigi Kuveiller (1927-2013), alegría y melancolía desprenden los emotivos temas musicales adaptados por Carlo Rustichelli (1916-2004; la banda sonora fue al fin editada por Quartet Records, en 2010). Lo confirma la escena en el interior del depósito de cadáveres, cualquier cosa menos un lugar frío o sórdido (aunque la decoración, que sospecho real, más que una elaboración del estupendo Ferdinando Scarfiotti [1941-1994], es reducida a la mínima expresión). Por suerte para el espectador sensible, Billy Wilder no hurta este ritual de despedida, haciendo del triste trámite un momento intensamente poético, que culmina con Pamela abriendo el ventanal de la estancia, un palacete ancestral que se llena de luz.

Escrito por Javier C. Aguilera


La caja de Psique (X): El engagement o cómo ser feliz en el trabajo

04 septiembre, 2017

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Durante las últimas décadas hemos sido testigos del incesante interés por parte de la Psicología en la mejora de la calidad de vida laboral y en el análisis de muchos de sus componentes, como el bienestar, la seguridad o la salud de los trabajadores. Sin duda, una corriente actual que sigue latente en nuestros días, empujado por el objetivo de empleados y empresarios de que el empleo sea un lugar estable y acogedor, derivando en un mayor interés por los aspectos positivos de la salud y el bienestar en esa relación bidireccional.

Por todo ello, introducimos un término relacionado con la experiencia de trabajar con ganas de trabajar. De manera teórica, el engagement equivale a energía y compromiso a la hora de emprender una actividad. Fue descrito por primera vez en 1990 por el académico Kahn, describiéndolo como “el aprovechamiento de los roles de trabajo por parte de los miembros de una organización”. Es decir, ser empleado implica la asunción de una identidad, la cual está influida por los valores de ese puesto de trabajo. Huelga decir que todo ello deriva en una implicación profesional y personal por parte del trabajador hacia su organización.

Respecto a las últimas tendencias de investigación, se han dado a conocer numerosos estudios sobre el concepto burnout o estrés laboral, muy recurrente actualmente debido a los casos de acoso o mobbing en el trabajo, tan extendido lamentablemente en nuestra sociedad. De ahí que sea considerado como el estado psicológico opuesto del engagement, por lo que se trata de un concepto innovador e importante en este ámbito de estudio. Pero, ¿qué diferencia a un trabajador con un espíritu engagement de un trabajador desganado?

Obviamente, se trata de un factor motivacional, por lo que un trabajador engaged contará con características claves como la creatividad, la activación, energía, esfuerzo y persistencia a la hora de ejercer una tarea. Se dirigirá a la consecución de objetivos, siendo una cualidad esencial y necesaria tanto para el desarrollo del propio trabajador como para el buen funcionamiento de la organización; además, se traducirá en un vínculo más profundo con su puesto de trabajo, dejando a un lado las posibles desavenencias y las posibles intenciones de abandono de empleo.

Diversas investigaciones han demostrado que los empleados vinculados tienen un alto nivel de actividad, una actitud positiva y unas creencias de autoeficiencia más elevadas que el resto de empleados que no están implicados ni vinculados de esa forma. Por tanto, es fundamental que la empresa no olvide que el empleado es y será siempre el recurso más importante, y el que más se debe preservar. De ahí que la importancia del engagement resida en ser un pilar para la concepción de empleo saludable.


Uno de los estudios pioneros sobre la autoeficacia laboral fue propuesto por Albert Bandura en 1977, con su teoría de la eficacia personal, la cual considera que cuanta mayor sea la eficacia en una persona, más capacidad y confianza tendrá para realizar de manera exitosa una tarea, esforzándose y afrontando los retos y dificultades que se le presenten en su labor. Además, si muestran una actitud engaged, tendrán una mayor probabilidad de ser eficaces, puesto que se sienten más valorados por su trabajo, son optimistas, son más autónomos y perciben tener control sobre el entorno en el que ejercen su labor. En este sentido, las creencias de autoeficacia son la base para que la persona esté motivada y comprometida. 

En definitiva, el engagement supone, por tanto, una perspectiva innovadora e inspiradora en la que la energía, la creatividad y el entusiasmo de la persona cobran suma importancia para el desarrollo organizacional. Porque el estudio de las características del engagement y sus aplicaciones en la práctica se hacen fundamentales para su difusión en los ámbitos investigador y laboral, ya que favorecerá que en la organización se genere un clima laboral más saludable y contribuirá a un mejor rendimiento personal, profesional y organizacional. Donde un trabajador no solo se limite a desarrollar una tarea, sino a desarrollarse como persona.



Escrito por Mariela B. Ortega


Septiembre, de Woody Allen

02 septiembre, 2017

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Tradicionalmente, septiembre nos propone una etapa de cambios y renovaciones; al menos, así nos parecía antes de convertirse en una latosa prolongación del verano. El vigor del estío toca a su fin, y uno se dispone a afrontar el resto del trayecto anual con renovados ánimos, si es consciente de la necesidad de dicha transformación, de cara a una nueva temporada.

Un choque de estas energías anímicas es lo que expone Woody Allen (1935) en su película Septiembre (September, Orion, 1987). En ella, una parte de los personajes, a los que podemos observar como un trasunto del conjunto de los seres humanos, se muestra dispuesta a comprender a los demás, en tanto que la otra actúa como si el resto debiera acoplarse a su particular y absorbente forma de ser.

Lo primero -y lo último- que nos muestra Woody Allen en Septiembre es el escenario donde se van a exhibir y debatir estos sentimientos arquetípicos y tormentosos. Se trata de un lugar retirado en pleno campo, donde la supuesta paz de espíritu que lo acompaña está sofocada. De hecho, aún estamos en los últimos días de agosto.

El verano ha sido intenso para los protagonistas, pero prevalece una característica esencial del mejor cine de Woody Allen, y es la constatación de las oportunidades perdidas; algo que no se cura ni con el café ni con el alcohol.

Los personajes son Elaine (Mia Farrow), propietaria -o como ella misma se queja, la guardesa- de la casa campestre; una mujer -o personalidad- más sensible que práctica, que aún no ha superado el trauma de haber disparado al amante maltratador de su madre (aunque este extremo es puesto en duda). Se trata de una persona afectiva e impresionable que está tratando de alcanzar cierta estabilidad emocional.

La progenitora en cuestión es Diane (Elaine Stritch), antigua actriz de carácter, tanto fuera como dentro de la pantalla o de las tablas. Allen precisa su forma de ser con un certero comentario y una imagen, cuando Elaine advierte que Diane corta las flores pero no las pone en agua. Empleando otro símil, la madre sería como el sol, que desprende gran energía, luz y vitalidad, en forma tan potente que si te acercas demasiado te ciega y abrasa, y si te alejas, puedes morir de desvalimiento. Diane resulta arrolladora y posee tanta iniciativa, que priva de ella a los demás; lo organiza todo y sabe pasar las páginas de la vida después de haberlas leído. Sé archivar y olvidar, constata.


Junto a ellas, comparte estos últimos días de verano Stephanie (Dianne Wiest), buena amiga de Elaine que, como se suele decir, atraviesa un periodo de reflexión y de necesario aislamiento, más a causa de los compromisos adquiridos que de su esposo e hijos. También se deja caer el vecino de Elaine, Howard (el entrañable Denholm Elliott), un profesor de francés viudo que, además, está enamorado de la atribulada residente, pese a la diferencia de edad. Él la ha ayudado a superar su pasada mala experiencia. Algo que, de una forma parecida, ha hecho Diane con su nuevo marido Lloyd (Jack Warden), un físico que, como adulador encubierto, se halla eclipsado por la espontaneidad de su esposa, limitándose a girar alrededor de ella (pese a todo, un entente cordiale entre los cónyuges).

Asimismo, Elaine tiene como inquilino a un aspirante a escritor llamado Peter (Sam Waterston), aunque la desconexión por parte de este es obvia, ya que se siente atraído por Stephanie (y esta por él). Precisamente, Elaine se está reponiendo de un intento de suicidio, como refiere su madre, por falta de amor (con un hombre casado, otro intento abocado al fracaso). En este sentido, todos los personajes parecen estar traspasados por la infelicidad (insisto, como síntesis de toda -o buena parte- de la humanidad).

Si la madre es una luchadora, como la define Peter, es la hija quien debe buscar ahora otras motivaciones para poder encarar la vida; algo de su exclusiva competencia (ante cualquier crisis, hay oportunidad de cambio). Por ejemplo, Elaine se plantea marchar a Nueva York, pero no tiene claro qué hacer allí. Construye amorosos castillos en el aire con forma de ilusiones que no le son concedidas. Hasta su deseo de ir a ver una película es abortado, y en otro momento de la narración, Peter pasa de su opinión sobre los nuevos capítulos que ha escrito, después de habérsela pedido, haciendo prevalecer su falta de volición. A Elaine no le han permitido casi ninguna decisión, por lo que no es extraño que concluya que, en realidad, no sé lo que quiero.


Pero Elaine no es el único personaje que se haya estancado, si bien, unos lo están más que otros, posean una personalidad exuberante o atiplada. En este tablero de ajedrez emocional, los actantes tratan de entenderse, aunque no siempre lo logran. Como hemos mencionado, a Elaine, su madre le anula la capacidad de voluntad; por su parte, Peter se compadece y se muestra incapaz de escribir una sola línea sin haber solucionado antes (según cree) las pequeñas cosas. En lugar de echarle horas al asunto, como hace todo buen escritor, se haya perdido entre los apuntes de su primer libro, esperando a una esquiva musa (que manía con lo de ser escritor… frustrado); una intentona, por supuesto, de corte autobiográfico y a tiempo parcial, debido a sus otras obligaciones.

A su vez, el apaciguador Lloyd hace gala de un pobretón pero políticamente correcto relativismo, empirismo ad hoc. Sentencia que todo es casual, surge de la nada y se desvanece para siempre. Es la parte pesimista y fortuita (además de acomodaticia) de Allen, cuando se nos pone profundo (superficialmente) y trascendente sin trascendencia. Pero lo hace con la gracia de montar en paralelo a una solitaria Diane con el wiski y la ouija, distraída ocurrencia que nos muestra, por primera vez, cierto desamparo vital, al igual que le sucede al marido. Aunque, en suma, le sobreviene lo que a tantos: desea una manifestación desahogada, pero cuando a ella le conviene, y no cuando le es dada… -si es que llega-.

Más que el punto de vista profesional, al buen Lloyd le domina el desencanto. Por suerte para el resto, los cosmólogos han avanzado mucho en su teórica pero fascinante comprensión del universo, sacando, por fin, los pies del tiesto.


Enjaulados por ellos mismos, los protagonistas de Septiembre anhelan una intimidad que no siempre se presenta, salvo en forma de esporádico refugio. No es fácil hallar el contrapeso; si para Diane, envejecer es el infierno, al menos lo sobrelleva con humor. Por ello, es relativamente cierto que uno cambia con la edad; o se adapta o claudica, en el peor de los casos. Eso sí, todos los personajes evolucionan, aunque esto no conlleva que la mudanza sea fácil o placentera. Consumidos por sus obligaciones asumidas y por las no asumidas, se muestran vulnerables en distintos grados, y cuando colocan, cada uno a su aire, las cartas sobre la mesa, como no las leen, no avanzan.

Es la razón por la que madre e hija se hallan continuamente unidas y separadas por los planos cinematográficos de Woody Allen, como les sucede a Peter y Stephanie, a Howard y Elaine… Todo un choque de caracteres, el motor que detiene al mundo.

Finalmente, hay un momento que siempre me ha parecido muy inspirado e ilustrativo, cuando la luz (eléctrica) regresa a la casa, Stephanie deja de tocar el piano. Es como cuando el día (la razón) termina por superar a la noche (la fantasía) en el Sueño de una noche de verano (A Midsummer Night’s Dream, William Shakespeare, 1600). Más aún, si los alegres e inolvidables personajes de La comedia sexual de una noche de verano (Midsummer Night’s Sex Comedy, 1982), del propio Allen, acababan formando parte de esa noche, los de Septiembre se ven afligidos por la fría intensidad del día.

Escrito por Javier C. Aguilera


Noticias: Próximamente en BdC

31 agosto, 2017

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Plaza España, Sevilla (Fotografía de LJ)
El verano va tornando a su fin tras la despedida de un agosto donde el calor, como no podía ser de otra forma, ha sido protagonista. Hemos seguido una misma línea en torno a las 11000 visitas mensuales a pesar de que hemos bajado este mes la cantidad de entradas. Tampoco nos ha impedido mantener a nuestros seguidores en Blogger, con 176, en Twitter, donde hemos sumado tres más hasta los 628, y en Facebook, con 174.

De nuevo han dominado el cine y la literatura. Hemos tenido una buena ración de clásicos literarios con la prosa y poesía completa de Rimbaud o la obra teatral Las Meninas, e incluso hemos visitado la campiña inglesa de la mano de Agatha Christie y su Muerte en la vicaría o las profundidades del mar de la mano de Antonio Ribera. En el terreno cinematográfico, hemos tenido para todos los públicos: aquellos que buscan un apasionante western con Duelo en la Alta Sierra, los que prefieren más terror, con El hombre de mimbre o La casa roja, o quienes ansían una nueva aventura de superhéroes, con Spiderman: Homecoming.

Para septiembre volveremos con más cine y literatura, y también tendremos nueva entrega de psicología. Esperamos que nos acompañéis otro mes más.

Un saludo del administrador,
Luis J. del Castillo

PD: Os invitamos a conocer el canal de Pilopi donde este peculiar cocinero replica platos de series, anime, y demás locuras culinarias que se le ocurran. En esta ocasión, aprovechando el final de la séptima temporada de Juego de Tronos, compartimos su receta del pastel de carne.


"Un buen libro no sólo se escribe para multiplicar y transmitir la voz, sino también para perpetuarla"
                  -John Ruskin

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La casa roja, de Delmer Daves

28 agosto, 2017

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En su admirable prólogo, y casi participando del tono documental de algunas de las espléndidas películas de la época, La casa roja (The Red House, Thalia-United Artist, 1947) hace uso de la voz en off para situar al espectador en una geografía muy determinada y en un ámbito muy misterioso. Comenta que, al igual que en otros lugares, en Finey Ridge (de ubicación indefinida en la película), modernas carreteras han invadido su oscuridad y le han llevado la luz.

Este comentario es de lo más interesante, por su carácter atmosférico, que da a entender que antes de la llegada de la civilización, el entorno de Finey Ridge pertenecía al dominio de lo primordial y de la naturaleza, en su más amplio espectro. Característica que “invade” toda la película visual y argumentalmente, remarcando el hecho de que la consciencia de la luz es, en muchas ocasiones, consecuencia de la propia consciencia de la oscuridad (esto es, que cuando se es consciente de la una surge el entendimiento de la otra).

Pese a todos estos adelantos de la civilización, prosigue la voz en off refiriéndose a la pervivencia de unas antiguas veredas tapizadas, que cambian repentinamente de dirección. Una de ellas conduce a la granja de Pete Morgan (el estupendo Edward G. Robinson, artífice de la producción y sostenedor del acentuado hermetismo de toda la trama).

Es este un entramado en el que la naturaleza y la psicología se dan la mano, incluso para mantener un agreste y decisivo pulso, y en el que el llamado Bosque de Oxhead, se erige en protagonista esencial, receloso y mayestático, portavoz presente pero oculto de la propia personalidad de Pete Morgan. Unas contraposiciones que, sin embargo, se ajustan y definen el clima que se vive en la granja que habitan Pete, su hermana Ellen (Judith Anderson), y la joven adoptada Meg (Allene Roberts). Por algo el lugar es definido como un castillo amurallado.


El señor de dicho castillo es el agricultor Pete Morgan, según la novela de George Agnew Chamberlain (1879-1966), The Red House (1943; que sería muy grato se publicara en español alguna vez), dándose la circunstancia de que hace algunos años, sufrió la amputación de una de sus piernas. Su discapacidad se revelará pronto tanto física como mental (o nuevamente, la una, consecuencia de la otra).

Los Morgan no suelen ir al pueblo, no por ser autosuficientes, como comenta Pete a modo de excusa, sino para evitar el trato con la gente “normal” (léase, no traumatizada, ¡o no al mismo nivel!), y para no enfrentarse a los chismorreos que conciernen a su escueta familia. La granja de los Morgan se ha convertido en un reducto donde, como ocurría con la mansión de Baskerville Hall, todo lo demás conforma un traicionero, desolado y nada bucólico páramo. Más aún, para Pete, los alrededores, y en concreto el bosque Oxhead, están malditos, porque rezuman muerte y se revisten de cierta parafernalia sobrenatural, aunque en este caso, en su vertiente estrictamente psicológica, algo con lo que el realizador Delmer Daves (1904-1977) sabe jugar hábilmente (me refiero, con bastante mejor fortuna que en otros ejemplos del torpón subgénero psicoanalítico de la época). Aunque el escenario es completamente real, este casi se contempla como el acceso a otra dimensión, más mental -o temporal-, que espacial, si bien, insisto, más tangible que onírico. En suma, un lugar insólito, pero en absoluto ajeno a la realidad.


Hasta el joven Nath Storm (Lon McCallister), que trabaja como aparcero en las tierras de Pete, advierte que hay algo en esos bosques. En este sentido, la proyección psicológica es plena, siendo el espectro sobrenatural tan solo una intrigante posibilidad. El enclave se las ingenia, por sí mismo, para recrear en las mentes el brumoso misterio de una pasada tragedia. Incluso, cuando el lugar es testigo de las acometidas románticas de los jóvenes protagonistas, lo que incluye a la despierta Tibby (Julie London), joven provinciana pero no pueblerina, sujeta a sus ganas de escapar de dicho entorno (al contrario de Pete), sobre todo, si es en compañía de Nath. De hecho, el bosque se comporta como un personaje asfixiante y omnisciente, con su propio guardián y custodio, el cazador Teller (Rory Calhoun). Así se muestra cuando, una ventosa noche, un sugestionado Nath toma un atajo, bosque a través, en el que se pueden oír los “gritos” provenientes de la Casa Roja, edificación (supuestamente) deshabitada y, literalmente, devorada por la espesura. El coraje del muchacho hará que, a la noche siguiente, vuelva a enfrentarse a sus miedos, acudiendo al mismo terreno incógnito, con ánimo de traspasarlo finalmente (una intrusión más reveladora, aunque no menos accidentada).

En realidad, no es Freud (1856-1939) quien sustenta el relato, sino Jung (1875-1961), al advertir, como ya he señalado antes, que del conocimiento de la oscuridad emerge la luz, y que aquellos que no asumen e incorporan los hechos desagradables de sus vidas, fuerzan a la conciencia a reproducirlos una vez tras otra; de forma que aquello que negamos nos somete. Así lo rubrica la pertinente fotografía de Bert Glennon (1893-1967), que cubre de progresivas sombras al personaje de Robinson (1893-1973).

Pero no se trata tan solo del espacio. También el tiempo es una faceta complementaria dentro del relato. No en vano, los traumas mal pagan los favores recibidos. Por ejemplo, Ellen Morgan ha quemado su vida por tal de hacerse cargo de la de su hermano, hasta el punto de sacrificar la ocasión de un futuro prometedor junto al doctor Byrne (Harry Shannon). No por casualidad, nunca les vemos juntos a lo largo de la película.


Por su parte, a Pete el pasado le pesa tanto que se haya estancado en el presente. De improviso, la joven Meg le parece una persona adulta. No quiere que se marche de la granja; lo que semeja ser una prevención, pronto deriva -o se revela- en una conducta psicopática de egoísmo y proyección (una vez más), llevada a sus últimas consecuencias (Meg es tomada, literalmente, por otra persona, pasando a ocupar su lugar). La estoy perdiendo, se lamenta Pete, que también se muestra, en su progresivo estado de enajenación, supersticioso respecto al muchacho (piensa que las cosas comenzaron a ir mal desde que este apareció, cuando se trata de lo contrario, estas comienzan a aclararse).

Por ello, para Pete, se hace imperioso el que nada se halle sujeto a cambio, el que todo permanezca igual, como si el tiempo, en efecto, se hubiera detenido. Contempla la granja como un eterno horizonte en el que todos deben vivir para siempre. En su mente, incluso se repite la misma situación dramática que desembocó en los actuales conflictos, cuando al fin se produce su forzoso retorno al “hogar”, la Casa Roja. Momentos antes, Delmer Daves ha deslizado la cámara hacia la pernera de Pete, equiparando la minusvalía del granjero con el percance que acaba de sufrir Meg, en una de sus incursiones por el bosque. Al fin y al cabo, el secreto de la Casa Roja le concierne a ella más que a nadie, y es ella quien lo desentraña en solitario. Si para Pete, el pasado se ha convertido en una losa siempre presente, para Meg no puede haber futuro sin el esclarecimiento de dicho pasado. El día y la noche poseen otro significado en La casa roja.

La reciente reedición de la partitura de Miklós Rózsa (1907-1995), por el sello Intrada (Excalibur Collection, MAF 7122, 2012), permite apreciar, por medio de su habitual personalidad y colorido orquestal, el excelente trabajo atmosférico del compositor. Qué reconfortante tan buena partitura y qué bien casa en una película tan digna y sugerente.

Escrito por Javier C. Aguilera


La librería ambulante y La librería encantada, de Christopher Morley

25 agosto, 2017

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En La librería ambulante (Parnassus on Wheels, 1917; Periférica, 2012), de Christopher Morley (1890-1957), los personajes van a experimentar lo que les sucede a otros… en los libros. No porque vivan lo mismo que en ellos se describe, sino porque van a dar rienda suelta a su propia aventura. En este sentido, el autor hace uso y disfrute de la llamada meta-literatura sin ningún tipo de impostación de “genio”, es decir, sin aburrir ni tratar de epatar al personal, de una forma amena y asequible, con la consabida sofisticación y refinamiento británicos, importados en este caso, pues Christopher Morley era norteamericano de nacimiento. Pero la gracia literaria no entiende de fronteras.

Christopher Morley
Dos hermanos granjeros, Helen y Andrew McGill, despiertan al mundo de las letras. Pero no lo hacen al mismo tiempo. Esta llamada de la literatura es algo que llega a cada uno cuando le toca. El primero será Andrew que, más que lector, se convierte en un ávido escritor de célebres relatos campestres; sin duda, gracias a un don muy innato que reverdece. Después le llegará el turno a Helen, instalada ama de casa que apenas se ha planteado el rebasar sus horizontes domésticos. Esta otra realidad propuesta por los libros también se dará la vuelta irónicamente: cuando el hermano se convierte en escritor prestigiado, el mundo literario pasa a ser lo vergonzante para la esforzada granjera (Capítulo I). Hasta que un colorido carruaje en forma de vagón de tren, rebosante de libros fabulosos, le plantea una oferta que no puede rechazar (II). A partir de ahí, Helen MacGill emprende un acelerado curso de literatura o, lo que viene a ser lo mismo, de vida. Le compra el carromato al señor Roger Mifflin, librero trashumante oriundo de Nueva York, y, con la referida mercancía, decide vivir su propia aventura allende los márgenes de la granja, por el verde paraje de un valle de Connecticut (EEUU).


La intención primera de Helen es apartar a su hermano de esos libros, pero pronto comienza a apreciar tales artefactos, así como a la persona que le va instruyendo en su manejo y deleite. Ambos personajes complementarios emprenden un camino juntos, que es, como suele suceder, tanto físico como emocional. Esto quiere decir que, mientras Andrew se afana en plasmar sus anhelos sobre el papel -hasta que decide echarse al monte-, Helen los vive directamente, convirtiéndose en una protagonista de libro, por derecho y decisión propias.

El caso es que Roger echa de menos su Nueva York natal y anhela el regreso. Son ejemplares los momentos en los que condensa y narra a Helen lo que ha venido siendo su labor como librero ambulante, por medio de un lenguaje sencillo pero pleno de entusiasmo (IV y VI). Justo lo contrario de lo que no siente cualquiera de los empleados de nuestros modernos, desangelados e impersonales receptáculos, o departamentos, dedicados a la venta de libros (lo mismo da que sus propietarios vendieran salchichones).

El caso es que el espíritu impreso va impregnando a Helen, personaje vital pero adocenado por las tareas del hogar que, a sus treinta y nueve años, ¡se siente como una vieja granjera! (IV, X, XIII). Para Roger, sin embargo, es como si llevara dicho espíritu en la sangre. Para él, que tan solo cuenta con cuarenta y un años (XIV), y también se siente algo gastado, el llevar libros a la gente no es un oficio, sino una forma de vida, o de ser. De este modo, además de ir desarrollando su propia visión de la literatura (XI), Helen también irá conociendo en profundidad a Roger, incluso cuando este ya se ha marchado, a través de su diario personal (X) o del testimonio de otros granjeros (compradores de libros), como los Pratt (VIII).


Ahora bien, para pasar a la siguiente novela del díptico compuesto por Christopher Morley, se hace inevitable adelantar un dato, que no es otro que, transcurrido el anterior periodo de prueba y aprendizaje, ¡de rodaje, en definitiva!, los Mifflin ya se han establecido como un matrimonio de libreros en Brooklyn, Nueva York.

A diferencia de La librería ambulante, de carácter y estructura más anecdóticos, La librería encantada (The Haunted Bookshop, 1919; Periférica, 2013) ofrece una bien calculada y primorosa reflexión (más ambiciosa, si se quiere) sobre la cultura y los sentimientos a través de los libros, sazonada por una trama subterránea paralela, que se desarrolla, sobre todo, en la última mitad del libro, y que concierne al misterio de la desaparición de un valioso ejemplar del Cromwell (1599-1658) de Thomas Carlyle (1795-1881).

En La librería encantada, sobresale un incisivo análisis del ser humano (y no solo del ser humano lector), pese a que, como es bien sabido, para los anglosajones apenas existe la literatura en otras lenguas (al menos Morley, o su personaje Roger Mifflin, tiene la deferencia de nombrar a Vicente Blasco Ibáñez [1867-1928]).

Conviene detenerse un momento en otro de los personajes, el joven Aubrey Gilbert. Podría tratarse de cualquier muchacho de nuestra actualidad. Su rol es principal más que de soporte. Morley lo describe como un universitario que, concluidos sus estudios, apenas ha leído buenos libros (I); sin embargo, su buena voluntad es evidente en el desarrollo de la narración, porque Gilbert posee algo más valioso que el conocimiento, y son sus deseos de aprender, su interés por dicho conocimiento, a su ritmo y según sus propios intereses o gustos. Como cualquier joven bien dispuesto, le agrada conocer aquello que desconoce, siempre que se le dé la oportunidad para ello, algo que compartirá con la señorita Titania Chapman, heredera del emporio de Ciruelas Chapman, que queda a cargo del matrimonio de libreros por indicación de su padre (un empresario amante de los libros). No hace falta tener una gran imaginación para augurarles a estos jóvenes un porvenir común, además de ilustrado.

Aubrey trabaja en una agencia de publicidad y se convertirá en un asiduo -y salvador- de los Mifflin y su librería. La cual describe diciendo que aquello parecía un templo secreto, un lugar destinado a extraños rituales (I), sostenido por el hecho de que la gente necesita de los libros, pero no lo sabe, en palabras de Roger Mifflin (I). Dentro de la agudeza ya señalada, una saludable ironía se desprende respecto de los agentes comerciales, los críticos y los libros de moda, y un marcado ingenio psicológico anima a los personajes centrales. Como se suele decir, todos ellos están muy bien dibujados y descritos (un nivel no tan fácil de alcanzar, sobre todo, cuando tanto se lleva el estereotipo). En fin, para Roger, la oferta es creada por la demanda, y no al revés (II).


También es significativo el que, a diferencia de otros establecimientos, en la librería de los Mifflin, los libros sean de segunda mano, lo que se traduce en que son portadores de una vida propia y particular. La mejor definición de por qué está encantado este lugar la ofrece el propio Roger al final del capítulo VI. Hasta cuando dirige una misiva a Andrew, el hermano de Helen, no puede evitar expresarse como un librero muy versado (IX). Para Roger, el único consuelo permanente son los libros (IX).

Aquí, nuestro personaje tiene la más afín edad de sesenta años (más adecuada a las vivencias expresadas en el relato). Lo cual, o bien determina un lapso de tiempo mayor entre ambas novelas, o bien debemos considerar sus cuarenta y un años -¡tan solo un par de años antes!-, como una licencia. Sea como fuere, gracias a su sopesada experiencia nos confiesa que aprendí a desconfiar de la mitad de lo que se publicaba en los periódicos (…), además de que cuando se rasgan todas las fibras de la civilización, es preciso mucho tiempo para volver a tejerlas (VI).

Aun siendo un librero, ambulante o establecido en Brooklyn, Roger no deja de ser partícipe, en cada una de las novelas, de una apasionante aventura (en compañía de Helen o del joven Aubrey, respectivamente).


Por su parte, Aubrey Gilbert trata de sobrevivir en la creciente jungla de asfalto con sus habilidades y recursos. Pese a no ser un lector tan eminente, el muchacho se convierte en otro personaje de libro, esta vez, de género policíaco, al desentrañar toda la trama misteriosa que se cierne sobre la librería encantada. Entre una determinación pragmática, como publicista, y una imaginación desbocada, como detective amateur, el chico se muestra tan honesto como (felizmente) impulsivo. Para el personaje, no puede haber lo uno sin lo otro. Si en Roger Mifflin, la literatura se confunde con la vida, para Aubrey Gilbert, este está comenzando a vivirla sin darse cuenta de que forma parte de ese universo que se plasma sobre el papel. De hecho, a los cuatro personajes principales dedica Christopher Morley unas últimas palabras, por boca de Roger, que nos recuerdan que la gente que sale en los libros se vuelve más real para el lector que cualquier ser humano de carne y hueso (XV).

Escrito por Javier C. Aguilera


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