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31 octubre, 2015

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Palacio de Carlos V (fotografía de MB)
Nos adentramos por octubre hacia el frío y los días cada vez más breves, finalizando con el especial de Halloween de cada año. Avanzamos un mes más con 16 entradas y visitas que superan las 11.000 mensuales. En seguidores, nos mantenemos en Blogger, con 171, y en Facebook, con 165 totales, y subimos 5 seguidores en Twitter, con 539 totales. Debemos agradecer las visitas de estadounidenses y de rusos, cuya afluencia ha aumentado durante octubre, a la par de españoles y mexicanos.

Un mes otoñal donde han destacado los clásicos literarios, hasta seis nuevos han entrado a formar parte de nuestros Clásicos Inolvidables, desde la novela negra estadounidense El sueño eterno, de Chandler, pasando por el ensayo de Erasmo, Elogio de la locura, hasta novelas como El árbol de la ciencia u obras teatrales como Fuenteovejuna, de Lope de Vega. Tampoco ha faltado el cine, como La vida es bella, aunque la mayoría han estado ligados a la temática del ciclo de Halloween, como sucede con El hundimiento de la casa Usher o la serie Penny Dreadful.

Henry Selick y Tim Burton rodando Pesadilla antes de Navidad
Nuestro ciclo de Halloween dio comienzo con la animación stop-motion de Henry Selick basándose en una historia de Neil Gaiman, Los mundos de Coraline, y concluyendo con la obra teatral Don Juan Tenorio, de Zorrilla. Entre medias, Noche de miedo, de Tom Holland, y Tenemos que hablar de Kevin, de Lynne Ramsay; este último formando un díptico sobre la violencia con La naranja mecánica, de Stanley Kubrick.

Como podéis ver, un mes completo en cuanto a contenido y terror. Ahora nos acercamos a los dos últimos meses de 2015, un noviembre que se avecina con más clásicos literarios, más cine, ¡e incluso algún cómic! No faltará tampoco la psicología, con un tema relacionado con este ciclo de Halloween.

Un saludo,
Luis J. del Castillo

PD: Aunque con poca relación con Halloween, os presentamos en esta ocasión el primer videoclip del octeto Sietemásuno, interpretando en este caso el tema Suéltalo de la película Frozen (2013).


"No es necesario creer en lo que dice un artista, sino en lo que hace"

                  -David Hockney



Clásicos Inolvidables (LXXVIII): Don Juan Tenorio, de José Zorrilla

30 octubre, 2015

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Para comprender cabalmente la personalidad y obra de José Zorrilla (1817-1893), debemos imaginárnoslo joven, vagando de noche por los cementerios como un vampiro y dejándose crecer el pelo como un cosaco, tal cual lo describió un amigo de su padre, para pasmo de este último.

Como se suele decir -y no hacer-, de sus peripecias juveniles podría extraerse material para una película, tal vez no demasiado aleccionadora (coexiste cierta aquiescencia con el personaje re-creado), pero sin duda divertida (remito a la concisa biografía de Aniano Peña para Cátedra [Letras Hispánicas, 1992], o, por descontado, a los comentarios del propio Zorrilla en sus fabulosas memorias, descritas en esa prosa de desprejuiciada afinidad que solo proporciona un espíritu romántico frente al mundo). 

El conflicto dramático: un padre magistrado que se opuso toda su vida a la ocupación del hijo, incluso cuando este obtuvo el éxito. El escenario: su propia y desbordante imaginación, sus mundos y ensoñaciones, con el aliciente que supuso el abordar, bajo ese prisma, los entresijos vallisoletanos de su juventud, junto a los sevillanos y toledanos de su adolescencia. La obra: uno de los textos (referentes aparte) más universales e inmortales de toda la literatura española: Don Juan Tenorio, publicado y representado por primera vez en 1844.

La conclusión sería obvia, y es que por mucha técnica de que uno disponga, todo está en la mirada. Y la de José Zorrilla fue tan personal como apasionante.

De Don Juan Tenorio siempre me llamó la atención la interactuación con el elemento fantástico. Zorrilla apodó esta pieza como drama religioso-fantástico, entendiendo su naturaleza redentora -o de toma de conciencia-, con la notable particularidad de que sobrevuela continuamente el componente ético o piadoso: para el pendenciero Juan existen los actos sin consecuencias -morales- hasta que entra en juego ese elemento misterioso, en este caso, ligado a una determinada visión o interpretación de lo religioso: la materia realmente se transforma bajo el nombre del dios o de la corriente espiritual que cada cual prefiera.

Arrepentimiento in extremis, cuando la vida física está periclitada y la espiritual parece perdida, un aspecto que, personalmente, me retrotrae al final del vizconde de Valmont en la novela Las amistades peligrosas (1782), de Pierre Choderlos de Laclos (1741-1803). Pese a que esta identificación no se suele establecer, es muy probable que Zorrilla conociera la obra. 

Por lo demás, este ingrediente fantástico es contemplado como una auténtica violación de la realidad, dentro del espacio de lo visible.

Cuando Don Juan aparece en la vida de José Zorrilla, el autor ya tenía un considerable bagaje en cuanto a obras dramáticas se refiere; dramas históricos, comedias al estilo del siglo de oro y hasta imitación de tragedias clásicas, y al igual que le sucediera a Arthur Conan Doyle (1859-1930) y a otros personajes que acabaron detestando alguna de sus creaciones más populares, a Zorrilla no le agradaba que le recordaran como el autor del Tenorio, exclusivamente.

Don Juan and the statue of the commander, A. E. Fragonard
Pero, si bien es cierto que el resto de su obra no carece de interés, en modo alguno (ya tendremos ocasión de abordar las leyendas en un futuro), no es menos cierto que, tanto en los tiempos que corren como en los que han corrido, el mero hecho de ser recordado y haber sido representado año tras año, es en sí mismo un logro indiscutible que, en muchas ocasiones, los propios autores son los menos indicados para valorar.

Podemos añadir aquí a determinados críticos y literatos que llegaron a considerar como incomprensible la salvación del personaje principal, desde sus propios puntos de vista ontológicos o, peor aún, políticamente ideológicos, cuando lo realmente incomprensible estriba en afear a un autor su propia cosmogonía o tratar de trasladar los parámetros del presente a la antigüedad, como instrumento de valoración crítica. Ciertamente, es un error especialmente grave en un estudioso de la literatura el negar las cualidades de una obra de ficción atendiendo a condicionamientos que, además, constriñen la libertad del creador.

Representación de Don Juan Tenorio
Por su parte, juventud y atractivo son dos cualidades que, en el arte, a veces se han asociado a cierto concepto de lo diabólico, como imagen del irreprimible poder seductor del libertino (o el macarra). No es extraño, por tanto, que Inés reproche a Juan el poseer algún tipo de amuleto que la atrae como un imán (Acto IV, escena III).

En el caso de Juan e Inés -permítaseme prescindir de los don formales-, dicha salvación incluso conlleva la transmutación de los cuerpos físicos en otra forma de ser que, pese a todo, es capaz de conservar la identidad de que se hizo gala en esta vida (rebasamos pues el ámbito de lo estrictamente religioso para adentrarnos en el terreno de lo genérico trascendente, como rasgo relevante de la modernidad del autor –aún fijado en una religiosidad muy concreta-). Tal cual lo expone Zorrilla, el amor presenta un lado oscuro (fisiológico, de conquista, vanidad y presunción), pero también de entrega y plenitud. En este sentido, son muy destacables las palabras de Inés que se refieren al enamoramiento como cualidad universal (Primera parte, acto III), por mucho que estas estén sujetas a su experiencia individual.

Pero el lazo afectivo expuesto y desarrollado por el autor es más complejo aún (o romántico). Conlleva asuntos como el libre albedrío o la predestinación, y el nacimiento del amor en Inés corre paralelo al de una conciencia no cultivada en Juan, que desembocará en la confirmación de dicho amor. Un acto de pura alquimia anímica, lejos ya de las presiones y circunstancias estrictamente sociales (el otro material no corpóreo empleado por Zorrilla).

Los rasgos de modernidad no terminan aquí. Otros elementos argumentales convierten Don Juan Tenorio en una pieza extraordinaria. Tales como la muerte aparente de Juan a manos del capitán Centellas, sin saberlo el primero; el hecho de que la presencia de Inés, en forma de sombra (II: I, IV), se deba a que aún no ha concluido su misión en este mundo; o cierto juego (para los menos fantasiosos, desaliño) con el tiempo, que incluye el acierto de la alternancia de acciones (escenas) entre Luis y Juan, junto a sus criados, en el acto II de la primera parte. 

Posteriormente (comienzo de la segunda parte), una vez desencadenados los funestos acontecimientos principales, el salto temporal se encomienda a la figura de un escultor, a su vez, transformador de la carne en otra materia, en este caso, la piedra. De igual modo, sobresale la invitación chulesca al comendador por parte de un Juan desatado, “pues podré saber de ti / si hay más mundo que el de aquí / y otra vida en que jamás / a decir verdad, creí”.

Es por ello que el joven achaca todo lo que de extraño le acontece a la ilusión de los sentidos y al vino y, en última instancia, a un ardid pergeñado por Centellas y su criado. En el acto tercero (escena dos de la segunda parte), Juan acaba acudiendo a la invitación que le ha devuelto el comendador en el mausoleo erigido sobre el palacio familiar de los Tenorio, ¡pero ya como manifestación personificada de esa otra vida que anteriormente ha negado, es decir, convertido en un fantasma!

Podemos añadir el preliminar e inesperado pistoletazo al comendador, don Gonzalo de Ulloa, padre de Inés, por medio de un arma que Juan ha mantenido a buen recaudo hasta ese preciso instante, propiciando con ella el tan actual efecto sorpresa.


Desacuerdos con los progenitores, bravuconadas entre colegas, un entorno follonero (ya descrito en el primer verso de la obra) se encaminan hacia un clima de iniquidad y de enfrentamiento con la realidad, en todas sus manifestaciones y derivaciones. “Apostaron, me es notorio, a quién haría en un año más daño, Luis Mejía y Juan Tenorio(I: I, II).

En efecto, los jóvenes Juan y Luis son una perla: “por doquiera que voy va el escándalo conmigo”, señala el primero (I: I, XII). Nada les arredra, como demuestran esos carteles con los que se anuncian ambos en el extranjero, haciendo alarde y anticipando sus correrías (un genial detalle que tendría su correspondencia en los perfiles que algunos se fabrican hoy día en internet). Y es que, rizando el rizo, hay que destacar la amenaza que supone Juan para Luis, que ha manifestado su intención de seducir a la prometida de este, Ana de Pantoja (una consumación en off), antes de medirse con una novicia.

Una amenaza perfectamente delineada por Zorrilla en base al suspense que destila la situación, y una actitud que va unida, como advertía antes, a un afán de notoriedad, cuya prueba más física es la lista de conquistas y “caídos en combate” que esgrime cada uno de los contendientes en amores y algarabías.

Escrito por Javier C. Aguilera


Tenemos que hablar de Kevin, de Lynne Ramsay

29 octubre, 2015

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Eva (Tilda Swinton) tenía una vida brillante e independiente, pero alcanzada cierta edad, decide tener un hijo con su marido Franklin. Esta decisión, tan corriente y normal para tantas otras personas, será el inicio de una larga travesía por la indiferencia, la frialdad, la violencia y el desencanto. Tiempo después de un suceso que le cambió la vida, Eva decide reflexionar sobre su vida desde que nació Kevin (Ezra Miller) e intentar buscar una explicación para el comportamiento de su hijo a través de su infancia y su adolescencia.

Lynne Ramsay es la encargada de situarse en la dirección de esta historia, adaptando ella misma la novela homónima de Lionel Shriver. Esta cineasta escocesa quizás no resulta muy conocida en los círculos más comerciales, aunque sus películas han recibido generalmente excelentes críticas. Comenzó su carrera en los años noventa con cortometrajes, siendo Ratcatcher (2002) y Morvern Callar (2002) sus dos primeros largometrajes. Después, tan solo realizaría un vídeo musical en 2005 y no volvería al cine hasta Tenemos que hablar de Kevin (2011), su último largometraje hasta el momento, que fue seguido por la realización del cortometraje Swimmer (2012). Como podemos observar, una todavía breve carrera.

Lynne Ramsay durante el rodaje de la película
La película en la que nos adentramos juega con su argumento entremezclando los tiempos cronológicos a partir de una memoria confusa, la de Eva Khatchadourian. La estructura de este relato nos sitúa en un inicio donde Lynne Ramsay juega con el metraje, tratando de simular un puzzle narrativo que hilvane escenas sin demasiado sentido, al menos aparentemente. Así, tenemos una primera parte caótica que entremezcla partes del pasado más cercano y partes de una vida que parecía olvidada por Eva (como ese viaje a la tomatina de Buñol).

No obstante, la poética clásica gana el pulso al intento vanguardista pasado el primer tramo y comienza una narración cronológica a partir del nacimiento de Kevin junto a su infancia y crecimiento a partir de los flashbacks que recuerda su madre desde su actual estado de apartada social. Precisamente, somos conscientes de dos líneas narrativas. Por una parte, el intento de Eva por formar parte de la sociedad a pesar del rechazo y la continua observación y cuestionamiento de sus vecinos; por otra parte, la relación entre madre e hijo, centrada en la continua sospecha de la primera y la actitud del segundo.


Ahora bien, el relato es parcial: solo vemos la visión de la madre a través de pequeñas escenas de toda una vida, una especie de justificación de lo que finalmente ocurrió, como si la culpa residiera en la naturaleza de su hijo y no en lo que ella pudo haber hecho. Precisamente, habrá ocasiones para comenzar esa conversación pendiente, ese tenemos que hablar de Kevin, aunque cuando se inicie su visión de las cosas, nadie parezca creerla, especialmente su marido, Franklin (John C. Reilly), que parece obstinado en tener una familia idílica, pero ajena a partes iguales a lo que su mujer le dice y a quién es realmente su hijo.

En este sentido, Eva se encuentra sola no solo al ser tachada de madre de un criminal, sino también cuando nadie consideraba a su hijo como un ser malvado y ella mantenía sus sospechas sobre la auténtica naturaleza de Kevin, que se van acrecentando conforme crezca, especialmente en lo relativo a su hermana Celia Khatchadourian (Ashley Gerasimovich). Tras el culmen de su violenta trayectoria, quien queda libre es su madre, que sufrirá una culpabilidad deslizada por parte de vecinos, víctimas y hasta compañeros de trabajo. Unas secuencias que nos hacen plantearnos en cómo (sobre)vive la familia de un criminal, de un asesino.


Como hemos podido observar hasta ahora, hay dos personajes esenciales: Eva, la madre, que es el personaje sobre el que se enfoca la historia, mientras que Kevin es el motor que mueve todo lo que sucede, aunque no esté presente en escena. Precisamente, él es el personaje más complejo, por lo distante que resulta para el espectador. Mientras que podemos empatizar con Eva, que, como mencionábamos, es quien a través de sus recuerdos nos transmite la historia, no podemos más que encontrar en Kevin actitudes impropias tanto de un niño como de un adolescente.

Así pues, comenzando por circunstancias tan corrientes como un bebé que llora continuamente, para estrés de su madre, continuaremos por ver cómo su personalidad se va formando llevando la contraria continuamente a su madre. Un niño que tarda en hablar, que no desprende cariño o necesidad por su madre, que mantendrá enuresis hasta una edad avanzada o que muestra un odio irracional hacia Eva y todo lo que le gusta. Pero, precisamente, solo ante ella se muestra cómo realmente es, incluso mostrando que la necesita cuando está enfermo o señalando que ha salido a ella. Quizás por todo ello, ella es su principal víctima, pues a ella es a quien más hace sufrir. Si lo analizamos de forma psicológica, estaríamos seguramente ante la representación evidente de un psicópata, capaz incluso de alterar su forma de ser según con la persona con la que se encuentre.


Eva es encarnada por Tilda Swinton, que logra alcanzar a la perfección la actitud desesperanzada y desesperada que el personaje necesitaba, así como una mezcla de emociones que incluyen la culpa, la pérdida o la sospecha. Por su parte, Kevin es finalmente interpretado por Ezra Miller, a quien hemos podido ver en un papel muy diferente en Las ventajas de ser un marginado (The Perks of Being a Wallflower, Stephen Chbosky, 2012). El actor logra incorporar a su actuación un tono nihilista, una especie de furia contenida que encaja con el rol del personaje. Tampoco evitaremos mencionar a los pequeños Rocky Duer y Jasper Newell, este último logrando resultar inquietante.

Y todo ello a pesar de que el diálogo es mínimo en la película, pretendiendo contar y aumentar la tensión a través de las imágenes y el simbolismo. En este sentido, Ramsay evita el gore o las escenas violentas, insinuando al principio, haciendo hincapié en ciertos símbolos relevantes para el final, y mostrando finalmente lo mínimo, pero más relevante y necesario. En este sentido, la fotografía es impresionista, destacando esencialmente el rojo, que es omnipresente en la obra. Desde el inicio veremos la tomatina, como posteriormente la pintura roja lanzada a la casa y al coche de Eva, el rojo de la ropa, el rojo de las latas de tomate en la tienda, un rojo que finalmente será sangre, y que forma tanto parte de ella como de él. Una representación de un color opresivo y angustioso.


Frente a este uso de color, encontramos el uso de la música, que recoge canciones conocidas y de tono alegre, que ejercen un gran contraste con lo que nos cuenta la historia y con lo que expresan los personajes. Un argumento que es áspero e incómodo, unido a una estética muy marcada y a una estructura parcialmente caótica. Lástima de un final que no resulta tan culminante, aunque sí logre mostrar la sinrazón de la violencia y ofrecer una respuesta que, aunque poco deseada, es fruto de la reflexión sobre el dolor y la crueldad. Una respuesta abierta para el espectador.

Sin duda, una película que nos muestra el alcance de la violencia, con una resolución que nos golpea directamente hacia donde no estamos preparados. Un estudio sobre un estado mental deteriorado que justamente invita a buscar el morbo; unas escenas morbosas que, por cierto, no están presentes en la obra. Quizás sobraría cierta pretensión narrativa, pero ello no resta valor a la obra. Definitivamente perturbadora, como solo lo son los relatos que no buscan los monstruos en el factor fantástico, sino en nuestra realidad más cotidiana.


Escrito por Luis J. del Castillo


Para el sábado noche (XLVII): Noche de miedo, de Tom Holland

28 octubre, 2015

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Menudo susto se lleva el joven Charley Brewster (William Ragsdale) cuando descubre que su flamante vecino es en realidad un vampiro. Esa noche, no solo no ha estudiado un solo ejercicio de trigonometría para el examen, sino que ni siquiera ha aprovechado la ocasión de meterle mano a su novia, cuando esta finalmente se muestra dispuesta. ¡Una noche de verdadero espanto!

El fenómeno del vampirismo se nutre de los fundamentos de la naturaleza humana y, aún con distintos nombres, ha venido siendo así desde siempre. Lamias, empusas, súcubos o la strix de la antigüedad son la representación grecolatina, hebrea y cristiana de los anhelos reprimidos y de un poder de atracción en el que la sangre (e incluso otros fluidos) se convierte en expresión del lado oscuro de esa naturaleza y en símbolo real de la energía vital de cada individuo.

El tema del vampiro pronto quedó asociado a la imaginería de los tebeos norteamericanos de posguerra, proponiendo a veces mixturas de géneros, como el terror y el humor, o el terror con toques de humor, como en el caso que nos ocupa.

El video y la televisión por cable compendiaron todas las formas y ofertaron un contacto espiritual entre adeptos, que hoy pervive en determinadas páginas o blogs de interés. Lugares de encuentro para connoisseurs que, como los shows supervivientes del medio televisivo, han acabado reemplazando la tradicional carpa de feria. A todo ello podemos añadir el valor que poseen los personajes mediáticos, ficticios o no, en la vida de las personas, llegando a convertirse en personalidades o creaciones sumamente influyentes.


En Noche de miedo (Fright Night, Columbia Pictures, 1985), saludable ejercicio del efímero Tom Holland (1943), la influencia del actor caza-vampiros interpretado por el entrañable Roddy McDowall, no es muy numerosa, pero abarca todo un género literario y cinematográfico -¿de vida?-.

El personaje responde al nombre -por supuesto apócrifo- de Peter Vincent (huelga el especificar en honor de quiénes), y su descreimiento hará que continúe actuando hasta que tome contacto verídico con esa otra zona de la realidad, adentrándose en la mansión de Jerry Dandrige (Chris Sarandon), el vecino acusado por Brewster de ser un vampiro.

El joven también arrastrará allí a su novia Amy (Amanda Bearse) y a su amigo Edward (Stephen Geoffreys), otro compañero desclasado y víctima del poder de sugestión del vampiro.


El hecho es que Charley Brewster es participe de ese afecto y consideración hacia el género, ejerciendo como portavoz de todos aquellos que reclaman algo de misterio en esta vida. Por ello, cuando esgrime un símbolo como el de la cruz, es consciente de que esta representa un poder auténtico y definido, algo que, en principio, no le sucede a Peter Vincent, más mayor -no necesariamente más maduro- y más escéptico.

Con obvios remedos de La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954) o La ventana, a secas (Ted Tetzlaff, 1949), Noche de miedo ofrece otros detalles atractivos, como el hecho de que cuando Brewster observa de cerca la casa de su vecino, él es observado a su vez. O el guiño de Jerry Dandrige silbando Strangers in the night en el instante de penetrar en la habitación de Charley, la imagen de los relojes que señalan la llegada de un nuevo día en el salón del vampiro, la traumática metamorfosis animal de Edward, o el hecho de que Vincent regrese a la mansión portando, precisamente, la estaca que ha puesto fin al sufrimiento del chico. Además, como en sus ilustres antecedentes, todo comienza para Charley Brewster con un grito.


De este modo, por medio de un simpático y ecléctico tono de opereta que no pretende ser otra cosa, pero que se deja seguir viendo con agrado, Noche de miedo pone en marcha todo el arsenal del mito: la niebla, el agua bendita, la invitación al vampiro, el amor redivivo, el poder inhibidor del crucifijo y el purificador de la luz, el reflejo en el espejo, el ataúd y la estaca, la fuerza y ubicuidad del vampiro, su poder hipnótico e ingrávido, así como de transformación en otros seres…

Toda una parafernalia cuya finalidad esencial es deleitarse con los miedos y fenómenos difícilmente abarcables con la razón.

Escrito por Javier C. Aguilera


Adaptaciones (LII): Los mundos de Coraline, de Henry Selick

27 octubre, 2015

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Cuando no dependemos de nosotros mismos y estamos atados a las circunstancias familiares podemos encontrar nuestra libertad y, sobre todo, nuestra felicidad secuestrada. De niños, somos víctimas de las decisiones de los adultos, aún cuando ellos no se plantean exactamente cómo nos afectan. No son pocas las ocasiones en que se ha planteado esta angustia infantil, que suele transformar en rebeldía adolescente, en algún medio artístico. Una de las más decisiones más habituales con respecto a este tema es la mudanza, el desgarro del lugar que se considera un hogar, de unas relaciones establecidas, hacia otro sitio que, en principio, supondrá un choque y, después, un necesario reinicio de nuestras vidas.

En esos momentos vitales, los niños pueden recurrir a la imaginación, a la lectura o, en definitiva, a un mundo interior, rico y fantástico. Varias historias de muy distinta calidad han tratado esta temática del sentirse fuera de lugar, podemos mencionar Del revés (Inside Out, 2015) como una película de animación reciente que ha tratado no solo el tema del desgarro del hogar, sino también del paso de la infancia a la adolescencia. 

Pero si nos adentramos en los mundos de fantasía, hay precedentes tan claros y célebres como Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas (Lewis Carroll, 1865; así como sucesivas adaptaciones, destacando la producida por Disney en 1951) o El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001). Por no mencionar narraciones que hacen referencia a otra realidad a la que los protagonistas, siempre niños o jóvenes adolescentes, son capaces de llegar: El mago de Oz (Frank Baum, 1900; adaptación de Victor Fleming, 1939), Peter Pan (J.M. Barrie, 1904; adaptación de la factoría Disney en 1953), Crónicas de Narnia (C.S. Lewis, 1950-1956) o Un puente hacia Terabithia (Katherine Paterson, 1977; adaptación de Gabor Csupo, 2007) pueden servir de muestra. La propuesta de hoy tiene un tono más oscuro (aunque los ejemplos anteriores proporcionen cierto espacio a temas escabrosos), debido esencialmente a una íntima relación con los intereses del autor original, al que nos referiremos luego, y una estética que se relaciona con la trayectoria de su director, Henry Selick (1952-). 

Aunque la sombra de Tim Burton sea alargada, debemos recordar que la dirección de una obra tan conocida y popular como Pesadilla antes de Navidad (Nightmare before Christmas, 1993) fue de este cineasta estadounidense. Animador formado en la compañía Disney, su debut como director fue la película de Jack Skeleton y, posteriormente, James y el melocotón gigante (James and the Giant Peach, 1996), también producida por Burton y con distribución de Disney. Este binomio, especialmente la primera, reveló el arte de Selick para el stop-motion, aunque debemos tener en cuenta que no todo fueron éxitos: Monkeybone (2001) fue un desastre en taquilla y en crítica.


El director se realzaría con Los mundos de Coraline (-errática traducción del sencillo- Coraline, 2009), con producción del estudio de animación Laika, responsables de otros largometrajes de stop-motion como El alucinante mundo de Norman (ParaNorman, 2012) o Los BoxTrolls (2014), y basándose en la novela juvenil homónima, publicada en 2002, de Neil Gaiman. Resulta relevante mencionar al autor en el que se basa el guion, escrito por el propio director, dado que algunos temas propios de Gaiman están presentas en la adaptación final, a pesar de los cambios con respecto a la fuente original.

Ambos, Gaiman y Selick, nos demuestran con esta obra dos cuestiones claras: por una parte, que este tipo de propuestas no son patrimonio exclusivo de Burton (quien, por cierto, continuó de forma similar con La novia cadáver en 2005), lo cual no quiere decir que Coraline se asemeje a Pesadilla antes de Navidad, pero sí podemos señalar que habita en parámetros similares; y, por otra parte, que el género del cuento, en este caso del cuento de terror, sigue vigente y pudiendo hacernos disfrutar, heredando fórmulas de los cuentos clásicos, pero también de autores como Carroll.


Tras mudarse con sus padres a los Pink Palace Apartments, una casa parcelada en varios departamentos, Coraline se siente aburrida e ignorada tanto por el cambio como por la actitud de sus padres, entregados al completo a su trabajo: un catálogo de jardinería. La vida en este nuevo lugar se torna gris, incluyendo a unos vecinos estrafalarios (en la buhardilla, un ruso obsesionado con el ejercicio y con un circo de ratones; en el sótano, unas viejas glorias del teatro)  y a Wybie, de su misma edad, pero con una actitud un tanto repelente para nuestra protagonista. Sin embargo, cuando Wybie le regale una muñeca con su mismo aspecto, Coraline será capaz de adentrarse a través de una misteriosa puerta a un mundo distinto, un mundo hecho para maravillarla: sus padres se muestran atentos, sus vecinos son impresionantes y tiene todo lo que quiere a su alcance... Pero pronto se dará cuenta de que este sueño tiene un precio que no está dispuesta a pagar.

El tema clave al que se enfrenta la obra es la insatisfacción de Coraline ante su vida, asunto que realmente no se soluciona, sino que trata de mostrar la necesidad de apreciar lo que tenemos a la par que a tener cuidado con aquello que deseamos. Cuestiones poco originales, aunque bien planteadas en la película. No obstante, y como nota a tener en cuenta, la resolución no es positiva, sino más bien conformista: sí se plantea un cambio en los padres, por haber finalizado su trabajo, pero realmente el cambio esencial se ha producido en Coraline, de forma interna.


Ante el argumento presentado, podemos percibir una estructura de doble realidad. La primera, real, donde debemos aceptar un mundo triste y gris, un lugar donde Coraline no es feliz y donde ella destaca, precisamente, por aportar la luz. Así lo señala su chubasquero amarillo, pero también su interés por los guantes naranjas frente al uniforme escolar grisáceo. No es una realidad atractiva, ni tampoco fácil para ser feliz. Por contra, el mundo mágico, una realidad colorida donde Coraline es continuamente satisfecha sin ningún esfuerzo y todo parece hecho a su medida. 

Sin embargo, no estamos ante dos planos que no se toquen, sino ante una visión bipolar de un mismo mundo. En cierta forma, el mundo mágico está creado como antítesis positiva del mundo real, pero conforme avanza el tiempo, se revela como un lugar aún más terrible que esa realidad de la que se pretendía escapar. No es tampoco extraño encontrar en una historia de Gaiman un mundo mágico que entremezcla entes malignos con seres bondadosos, y aquí seremos testigos de algunas criaturas que, a pesar del mal que pueden sufrir, se atreven a ayudar a Coraline cuando el sueño se torna en pesadilla.


Desde la escena inicial, la presencia del personaje malévolo es inquietante y parece estar presente desde un pasado lejano, sintiéndose como si siempre hubiera estado ahí, como una amenaza sempiterna no solo para Coraline, sino para cualquier niño insatisfecho. En este sentido, podemos entenderlo como un trasunto de bruja similar a la del cuento de Hansel y Gretel, incluso como un flautista de Hamelin o un reverso oscuro de Peter Pan. Realmente, esta otra madre está envuelta en el misterio más absoluto, como los personajes clásicos, al no existir explicación alguna para el mundo mágico en sí, que acaba por ser aceptado por Coraline con total naturalidad, a pesar de un primer extrañamiento y una necesaria huida final.

Resulta también extraño el viaje entre ambos mundos, ya que encontramos a nuestra protagonista cruzando físicamente un túnel, para después regresar a su casa a la mañana siguiente de forma no física. Una elipsis que va contra otras ideas mostradas posteriormente y que se debe, sin duda, a un agujero en la trama por un fallo de adaptación: en el libro todas las vivencias del mundo mágico suceden en una misma noche. A pesar de ello, la continuidad de los días y la comparativa entre ambas realidades permite aumentar tanto la insatisfacción del personaje como la inquietud que provoca el otro lado del túnel.


La película derrocha ocasiones en las que advertir de algo funesto, como los ratones que comentan peligros cercanos o las lecturas de posos de té. Precisamente, los estrafalarios vecinos serán justamente necesarios como símiles a los que recurrir en el mundo mágico, pero también como señales de que no todo es lo que parece. Centrándonos en las dos ancianas actrices, estas muestran algunas claves, incluyendo un objeto vital para el desarrollo de la trama, a la par que ofrecen al espectador algunos chistes negros, como los perros disecados.

Sin embargo, cabe mencionar el hecho de que la película es enteramente Coraline: el resto de personajes secundarios están presentes a partir de su aventura y no aportan ninguna subtrama. En este sentido, están desaprovechados, especialmente Wybie, creado ad hoc para la película y que aporta una especial conexión con el personaje central, pero con una forma de ser y una historia muy desdibujadas. Se nota también el intento por provocar que la casa sea un personaje más, como pudiera suceder en Monster House (Gil Kenan, 2006), pero solo funciona en el tramo final de la obra y no, por ejemplo, en las partes relativas a la realidad cotidiana. Mejor suerte corre Gato, que resulta un gran contrapunto como acompañante de Coraline.


Ahora bien, la película está falta de cierta desarrollo, se queda ciertamente corta y le falta cierta capacidad de conexión con el espectador. Si bien es cierto que los paralelismos encajan a la perfección, incluyendo una secuencia desde el mundo real, pasando por un mundo mágico y, finalmente, un mundo mágico destruido, la obra da la sensación de poder haber dado más. El espectador puede seguir interesado en obtener más claves o más puntos de unión con lo que se supone que debe sentir. Incluso la aventura final resulta breve y no nos proporciona un clímax total. 

Así pues, se siente algo reducido y carente. Por señalar un ejemplo, la oportunidad para vencer a la villana, en este caso, resulta irrisoria: un trato que no implica acción para el malvado, un juego de búsqueda sin sentido donde incluso la protagonista recibe ayuda en lo más evidente. No obstante, cabe destacar el encuentro final, con la simulación arácnida, y sus postrimerías, situadas ya en el plano real (comprobación definitiva de que el mundo y la experiencia que Coraline ha vivido es auténtica).


Finalmente, el cuento cuenta con las carencias propias no solo de su género, sino también del estilo de animación empleado. El stop motion supone un gran esfuerzo para filmar algo mínimo, lo que supone que las historias no sean siempre tan redondas como podrían resultar. No obstante, no estamos ante una mala narración de terror, incluyendo algunos elementos propio de fobias, sin faltar los insectos, la araña o las extrañas y peculiares muñecas. También colabora una banda sonora compuesta por Bruno Coulais, también responsable de la música de Los chicos del coro (Les choristes, Christophe Barratier, 2004), que concurre con las escenas con naturalidad y aportando aún un tono sombrío gracias a las voces corales.

En definitiva, no estamos ante una mala película, quizás viviendo desapercibida bajo la sombra alargada de Pesadilla antes de Navidad, sino, más bien, ante una historia que pedía más, lo cual no es un aspecto negativo: supone que ha logrado captar el interés, aunque al final no haya cumplido con todas las expectativas. Como último comentario, no podemos más que decir que a pesar de las escenas de miedo, el auténtico terror se sitúa en no encontrarnos a nosotros mismos en nuestra realidad o perdernos a otros mundos porque no hallamos ninguna respuesta en quienes deberían estar ahí.

Escrito por Luis J. del Castillo


Otros mundos (XV): Experiencias en la frontera, de Paloma Navarrete

24 octubre, 2015

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A lo mejor tenemos más compañía de la que creemos. Aunque no la podamos ver a simple vista, es posible que no estemos tan solos cuando estamos solos.

De hecho, ¿y si realmente existen personas para las que, merced a una capacidad más desarrollada y cultivada, esa compañía no resulta tan invisible y silenciosa como para los demás? ¿Y si realmente estamos compartiendo con otros nuestro universo más cotidiano?

Hoy les propongo un documento de excepción. Un testimonio de primera mano -y mente- titulado Experiencias en la frontera (Cúpula Enigmas, 2014) de la psicóloga y licenciada en farmacia Paloma Navarrete (-).

Su interés se centra en las capacidades como sensitiva de la autora, bien en solitario, bien como miembro destacado del equipo de investigación de fenómenos paranormales Hepta, creado en 1987 por el jesuita José María Pilón (1924-2012), con el fin de abordar el estudio científico de toda esta fenomenología.

Y es que la experiencia con la energía que conocemos nos remite continuamente a un plano físico, circunscrito a la práctica del medio que nos rodea. Pero esa energía se puede transformar, incluso conservar los rasgos más vitales del carácter y trascender dicho medio. Al menos, esta es la tesis que, en principio, explicaría los sucesos de los que participan los sensitivos, por medio de una “sintonización energética”.

En este sentido, la labor desarrollada con el Grupo Hepta o el Estudio XIII, se distancia notablemente de meras indagaciones “esotéricas”, más o menos folclóricas (Una difícil negociación). Nuestras estructuras neurológicas procesan la realidad de forma diversa en cada uno de nosotros, estableciendo distintas realidades, como resume en su prólogo el doctor José Miguel Gaona (-).

Navarrete propone un somero repaso por los distintos soportes de la videncia para, a continuación, adentrarse en su formación y experiencia de la mano de un chamán (don Diego) a lo largo de sus tres años de permanencia en Guatemala. Un aprendizaje que incluye su muy interesante contacto con los cuatro elementos primordiales de la naturaleza, tierra, aire, fuego y agua, que afianzarán su particular modus operandi, expuesto con precisión en el epígrafe La bola de cristal, un objeto tan propio como de los otros

Son las suyas experiencias siempre expuestas con humildad y colmadas de humanidad, como asevera su colaboración en el paradero de personas desaparecidas (en una de las cuales no es difícil reconocer al atracador apodado el Nani [1954-1983]). Con una prosa tan cordial como natural, y en el caso de los ejemplos más sobrecogedores, conscientemente desdramatizada, Paloma Navarrete aborda por medio de sus experiencias, y no por vía teórica o ensayística, cuestiones trascendentales que nos interesan prácticamente a todos los mortales: la posibilidad de vida después de la vida, y el probable tránsito de una existencia a otra.

Our ends are beginnings por Paradisiacpicture
Desfacedora de entuertos a ambas orillas de lo que denomina la interfase, es esta otra dimensión o estación de tránsito, poblada por lo que antes conocíamos como almas en pena, personajes que interaccionan con nuestro presente, hasta el punto de llegar a contestar preguntas muy concretas.

Y curiosamente, muchas de estas manifestaciones encuentran a veces una confirmación bastante empírica a este lado de la realidad, no solo por medio de la investigación histórica (por parte de familiares, amigos, la policía o los propios investigadores), sino también con el concurso de diversos aparatos de medición, como magnetómetros, cámaras, termómetros o magnetófonos… buena ilustración de ello la encontramos en Los miedos); aunque el más complejo y satisfactorio aparato de análisis siga siendo el cerebro humano. Como ejemplos de corroboraciones de tipo histórico (registros de la propiedad, etc.), remitimos a los casos de La bella Catalina, Los peregrinos o Túneles y mazmorras.

Llama además la atención algo que generalmente no suscita nuestro interés, como es el apego que otorgamos a determinados objetos. Un cariño inadvertido pero peculiar que parece cargarlos de un valor muy especial de cara al futuro.

La importancia de olores, sabores… impresiones de fisicidad muy vívidas y plenas de detalles, más la posibilidad de volver a sentir o estar junto a las personas que realmente han significado algo para nosotros, forman parte de un tiempo y un espacio que dejaron de ser fronteras infranqueables (pg. 32).

Dream Network por Noisecraft
Es por ello que no podemos dejar de recordar, al menos de cuando en cuando, a todos aquellos que gozaron y padecieron antes que nosotros, pero igual que nosotros. Algunos de ellos reclaman la justicia que no lograron en vida, o bien no quieren que se produzca una deslealtad -o lo que ellos consideran tal-, ahora que están al otro lado. Incluso el motor de algunas de las investigaciones las proporciona una motivación tan humana como es la localización de un tesoro (¡o de ambas cosas, probidad y peculio!, como sucede en La casa de las sirenas).

Tampoco deja de ser conmovedora la precisión en las fechas que ellos rememoran y que refieren acontecimientos de la vida que tuvieron. Esta información se nos muestra como un inapreciable tesoro de su paso por este mundo.

Significativamente, el libre albedrío también funciona en la interfase; nada se puede hacer si ellos no lo aprueban o deciden permanecer aquí, en su estadio intermedio. En este sentido, existen casos verdaderamente espeluznantes, aunque sin duda, los más dramáticos (¿crueldad del más allá?) se refieren a los niños.


De hecho, más que dada a las premoniciones, como se asegura bienintencionadamente en la cubierta, parece que las premoniciones son muy dadas a Paloma Navarrete. Su auténtico don de gentes queda perfectamente evidenciado en Experiencias en la frontera, su autobiografía esotérica, como ella misma la ha denominado. Un libro de memorias que se desdobla en una maravillosa percepción de lo que conocemos como vida real, y donde hacen acto de presencia imágenes, canales y percepciones que fluyen de forma natural y no traumática. La representación de un destino que hace que dos personas puedan encontrarse siempre.

Inigualable sensitiva y conocedora de muchos arcanos mayores, con su ejemplo y confianza, Paloma Navarrete es la persona que nos ha enseñado a todos los interesados en estos temas a no tener miedo.

Escrito por Javier C. Aguilera


Clásicos Inolvidables (LXXVII): Fuenteovejuna, de Lope de Vega

22 octubre, 2015

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La vida de Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) ha estado teñida de novelescas historias personales, generalmente relacionadas con sus relaciones amorosas, fundidas con una prolija producción literaria, especialmente teatral. La fama alcanzada en las tablas como muestra de su genialidad escritora le valieron el sobrenombre de Fénix de los ingenios, a la par que la denominación de Monstruo de la Naturaleza, en palabras de Cervantes, por la ingente cantidad de obras, esencialmente teatro y poesía.

No obstante, el nombre de Lope de Vega está íntimamente ligado al del teatro del Siglo de Oro, debido no solo a sus grandes dotes dramatúrgicas, que le valieron el favor del pueblo, sino también porque su poesía ha procedido generalmente de sus obras teatrales. Además, debido a la cantidad (por ejemplo, se especula que escribió más de mil comedias o tres mil sonetos), no siempre se le ha prestado la suficiente atención, a pesar de ser uno de los grandes poetas de lírica barroca, junto a Góngora y a Quevedo. De la misma forma, hoy prestaremos atención a una de sus obras más conocidas: Fuenteovejuna.

La trama de la obra nos transporta a 1476, momento de tensiones políticas y sociales por la Guerra de Sucesión Castellana entre Isabel la Católica y su sobrina, Juana de Trastámara, popularmente conocida como la Beltraneja. Durante esta guerra, la Orden de Calatrava tomó posesión de Ciudad Real por la fuerza, ocasionando una brecha en las defensas castellanas contra las portuguesas (aliadas de Juana), hecho por el que finalmente el Maestre de la Orden se disculparía a los Reyes Católicos al ser derrotado. La obra dramática de Lope sitúa como ideólogo de esta acción al Comendador Mayor de la Orden, Fernán Gómez, el tirano de esta comedia. Al regresar victorioso de Ciudad Real a su encomienda, Fuente Ovejuna, mantendrá un dominio basado en la fuerza y en la lujuria. Ante el desarrollo de diferentes injusticias, incluyendo la deshonra de distintas mujeres, el pueblo se alzará contra él para matarlo. 

Lope de Vega
Como hiciera siglos más tarde Federico García Lorca con obras como Mariana Pineda (1928) o Bodas de sangre (1933), Lope de Vega se basará en un suceso real para la creación de esta obra. En este caso, Lope pudo beber de la fuente de la Crónica de las tres Órdenes y Caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara (1572), de Frey Francisco de Rades y Andrada, que recoge tanto la toma de Ciudad Real por parte del Maestre de Calatrava, subtrama político-militar en la obra, como el caso insólito de Fuente Ovejuna, centro argumental. Además, y de manera posterior, el acontecimiento fue también tomado como argumento para otra obra barroca, Fuente Ovejuna, de Cristóbal de Monroy y Silva (1612-1647).

En la clasificación clásica, esta obra podría ser considerada una tragicomedia, en tanto que a pesar de los sucesos trágicos, con respecto al asesinato del Comendador, se sobrepone un final feliz. El propio Lope la identificó, sin embargo, como una comedia histórica, el primer término por ser un término más laxo en su época, el segundo por partir, como hemos visto, de un hecho histórico, a pesar de los numerosos sucesos inventados por el autor.

Fuenteovejuna muestra el saber hacer de Lope en la dramaturgia, aún cuando ciertos elementos, como la construcción de algunos personajes, se asienten sobre la base de su copiosa producción, al reconstruir algunos caracteres similares con otras obras de su autoría. La trama se desarrolla entre dos planos asimétricos en longitud: el del pueblo de labriegos y el de la corte real (principalmente por Don Fernando y Doña Isabel, los Reyes Católicos, y por Don Manrique, padre de Jorge, a quien dedicó sus célebres coplas) y la nobleza, notándose la diferencia esencialmente en el lenguaje empleado y en la métrica.

Sin duda, el apartado más interesante y rico es el relacionado con el pueblo de Fuenteovejuna, donde se desarrollan todos los sucesos relevantes en la obra, incluyendo características de la poesía pastoril. Así, cuando se introduce en la comedia al pueblo, representado en esta primera ocasión por los jóvenes Laurencia, Pascuala, Mengo, Frondoso y Barrildo, se dará pie a dos situaciones seguramente atípicas en la realidad: el recurso del tópico de menosprecio de corte y alabanza de aldea durante el diálogo, criticando la hipocresía de los círculos sociales elevados, y un debate filosófico (que sirve para mostrar una imagen elevada de los personajes pastoriles) en torno al concepto del amor, incluyendo hasta tres líneas de pensamiento distintas. Esta primera mención al amor también permitirá situar en contexto las actitudes de dos de los personajes centrales, por su relevancia a lo largo de la obra, Frondoso y Laurencia.

Tristán e Isole. La Muerte, de Rogelio de Egusquiza (1845-1915)
Comendador: Ya es ida. Infame, alevoso,
suelta la ballesta luego.
Suéltala, villano.
Frondoso: ¿Cómo?
Que me quitaréis la vida.
Y advertid que Amor es sordo,
y que no escucha palabras
el día que está en su trono. (pg. 41)

Ambos serán los amantes de la comedia. Ella negará en un principio toda clase de amor, especialmente cuando se muestre el deseo lascivo del Comendador en sus intentos por deshonrarla; serán dos las ocasiones, la primera provocando la huida de Lucrecia y la segunda, frustada por Frondoso al defenderla con una ballesta. Solo surgirá en ella la admiración en el labriego cuando este muestre sus buenas intenciones, relacionadas con la mención al matrimonio. Precisamente, el amor será la excusa empleada por Lope para permitir que Frondoso se enfrente al Comendador, al que, como su señor, no debería poder ofender según las relaciones de vasallaje medievales.

Resulta imprescindible hacer mención a este hecho dado que el atropello que cometerá Fernán Gómez hacia los recién casados será la apertura de la caja de Pandora hacia la referencia de otros crímenes similares (cuestión que se había vislumbrado en otros diálogos), originando una unión basada en el amor social que permite al pueblo alzarse contra su señor. Debemos tener en cuenta, además, que el pueblo en sí se considera deshonrado y que, para el pensamiento de la época, la honra suponía la vida, dado que era otorgada por Dios, y su ausencia, por tanto, te apartaba de la existencia. Esa es la lógica que mueve a caballeros de las gestas medievales, como el Cid (tanto por el destierro como por la afrenta de Corpes), a recuperar la honra perdida, o lo que moverá a Rosaura, en La vida es sueño (Calderón de la Barca, 1635), a vengarse de quien la había deshonrado, viviendo hasta cumplir tal cometido en una existencia incompleta.


Comendador: Conquistará poco amor.
Es llave la cortesía
para abrir la voluntad;
y para la enemistad
la necia descortesía. (pg. 19)

Por otra parte, Lope justificará la acción del pueblo centrando en el Comendador todas las características negativas posibles, como el orgullo vanidoso, mostrada al inicio de la obra, cuando espera impacientemente al Maestre de su Orden; la lujuria, principal origen del abuso hacia el pueblo, llegando a enviar a sus siervos a por sus víctimas o incluso compartiéndolas con ellos; o la deslealtad a la Corona, relativa a la conquista de Ciudad Real. El dramaturgo pondrá en boca de Laurencia la definición de Fernán Gómez: de no veros con la cruz (de Calatrava, bordada en sus vestimentas), os tuviera por demonio.

Sobre el desarrollo final de la obra, debemos mencionar la falta de truculencia en escena, desdoblando la acción entre lo que se presenta al espectador y lo que se oye o se explica a través de los personajes. Se presentarán así descripciones varias sobre las acciones contra el Comendador y parte de sus siervos así como las posteriores menciones a las torturas que recibirá el pueblo para que confiese el culpable, incluyendo a niños (aunque sin resultado, siempre responderán que Fuenteovejuna lo hizo, convirtiendo así al pueblo en un personaje -colectivo- más de la obra). Tan solo la cabeza del Comendador hará aparición insertada en una pica y como parte del escenario. En este sentido, el sentido dramático de Lope es más cercano al Manierismo que al Barroco, algo sobre todo visible si comparamos esta versión de la historia con la realizada años más tarde por Cristóbal de Monroy.


Flores: [...] Rey supremo,
mis heridas no consienten
dilatar el triste caso,
por ser mi vida tan breve.
De Fuente Ovejuna vengo,
donde, con pecho inclemente,
los vecinos de la villa
a su señor dieron muerte. (pg. 133)

Debemos destacar el control de la escena que mantiene Lope durante toda la comedia, insertando elementos paulatinamente, como la mención a los delitos del Comendador así como manteniendo la intriga al concluir los actos con momentos de clímax. A continuación, incluirá conversaciones anticlimáticas, bien narrando lo sucedido anteriormente (debemos recordar que entre la representación de la obra se podía realizar un entremés, por lo que era necesario resituar al espectador en la acción) o incluyendo escenas dedicadas al amor o al humor. En este sentido, debemos mencionar a Mengo, personaje labriego que permite relajar la acción dramática con sus chanzas. Por último, la inclusión de letrillas que simulan ser populares, acompañados por música, sirven también como recurso contra la tensión, siendo empleada, por ejemplo, tras el cruento asalto al Comendador.

Por otra parte, debemos comentar algunos aspectos sobre la popularidad de esta obra. A través de los estudios métricos de la obra, se ha determinado que tuvo que ser escrita entre 1612 y 1614, siendo una de las numerosas producciones que Lope escribió sin tener un enorme éxito entre el público de la época. La obra obtendría fama durante el siglo XIX tanto por ser descubierta, gracias a traducciones, y representada en el resto de Europa (curiosamente, la primera representación moderna sería en Moscú, en 1876) como por la reivindicación y el entusiasmo de Menéndez Pelayo hacia la misma. A partir de entonces, sería empleada en el siglo XX como ejemplo del uso del pueblo como personaje colectivo, entendiendo a Lope como el descubridor de este concepto, aunque también sería manipulado para adaptarse al ideal de la lucha por la libertad contra la tiranía de cualquier condición, llegando incluso a suprimir el papel de los Reyes Católicos. Ello ha dado pie a numerosas interpretaciones y, también, a acrecentar la fama de la obra, incluyendo numerosos estudios sobre la misma.

Los Reyes Católicos administrando justicia (1860), de Víctor Manzano.
No obstante, no debemos perder la perspectiva de las intenciones y de la ideología del autor, muy distates de la opinión e interpretación generalizada en el siglo XX. Aunque haya podido ser considerada como una gran obra teatral democrática, en tanto a que el pueblo se rebela contra la tiranía del comendador, lo cierto es que Lope sigue situando la necesidad del pueblo de tener un señor, pasando del Comendador a un señor superior, el rey, representado en esta época por los Reyes Católicos.

Aún cuando hoy nos resulte más acorde la lucha contra el poder corrupto, no debemos recriminar al autor ser hijo de su tiempo, aún menos si tenemos en cuenta que Lope fue defensor de la nobleza, además de servir como secretario al Duque de Sessa. En este sentido, es curiosa la concepción de Menéndez Pelayo sobre la obra, que la consideró reveladora sobre el carácter español, tan sentidamente democrático como monárquico. A pesar de ello, podemos entender Fuenteovejuna como un acercamiento a la justicia, una justicia representada por un pueblo que se siente ultrajado y que requiere soluciones, aunque resulten dramáticas. El triunfo social del pueblo es celebrado entre gritos contra la tiranía.

En conclusión, una muestra a partes iguales del ingenio de Lope, cuya lectura en la actualidad nos ofrece un nuevo punto de vista, distante seguramente del que tuvo su autor, pero no por ello incorrecto. Las letras se renuevan a cada lector que se embarca entre las páginas de un libro. En el caso de la brillantez de ciertos clásicos, la clave se sitúa en ser capaces de ofrecernos aún hoy algo nuevo sobre nosotros o sobre el mundo que nos rodea.

Ocaso (Fotografía de LJ)
LAURENCIA: Amando, recelar daño en lo amado
nueva pena de amor se considera;
que quien en lo que ama daño espera
aumenta en el temor nuevo cuidado.

El firme pensamiento desvelado,
si le aflige el temor, fácil se altera;
que no es a firme fe pena ligera
ver llevar el temor el bien robado.

Mi esposo adoro; la ocasión que veo     
al temor de su daño me condena,
si no le ayuda la felice suerte.

Al bien suyo se inclina mi deseo:
si está presente, está cierta mi pena;
si está en ausencia, está cierta mi muerte. (pg. 138)



¡A ponerse series! (XXIV): Penny Dreadful

19 octubre, 2015

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Aunque aún sigue en curso, una producción como Penny Dreadful (título que podríamos traducir como “penique espantoso”, y que hace referencia a una antigua publicación británica de ficción con temas escabrosos y truculentos; Showtime, 2014-15), puede servirnos para comentar tanto lo mejor como lo peor que ofrece una serie actualmente, pues aunque adscrita al género de terror y misterio, algunas de sus características son extrapolables.

Un extraño mal se cierne sobre la ciudad de Londres. Estamos en el año 1891 cuando una enigmática joven que responde al nombre de Vanessa Ives (Eva Green) reclama la ayuda del trotamundos Ethan Chandler (Josh Hartnett), un norteamericano que sobrevive tomando parte en espectáculos que muestran a los londinenses el lado más circense del Salvaje Oeste (un posible guiño a lo que Edison [1847-1931] hizo con Buffalo Bill [1846-1917]). Ambos personajes son “fabuladores” a su modo, por mucho que pertenezcan a ámbitos diferentes, unidos finalmente por el lazo de lo sobrenatural (como elemento oculto de la realidad).

Sin embargo, Vanessa no es ninguna farsante, posee acusadas capacidades de videncia y mediumnidad, y sus aptitudes parecen llevarle más allá de lo “habitual”, como pieza clave de un mundo en el que, al igual que sucediera en los entrañables cócteles de monstruos ofertados por Universal a mediados de la década de los cuarenta, se toman ideas prestadas de aquí y allá, con el fin de desarrollarlas y elaborar un tendido narrativo propio. La idea no está exenta de interés, habida cuenta del sustancial atractivo que siempre han tenido tales propuestas.


De este modo, entran en escena los principales y más reconocibles iconos clásicos -no solo monstruos- de la literatura y el cine de dicho género, proponiendo la serie, más que una relectura, una puesta al día -o noche- de la naturaleza más bipolar de todos ellos (de todos, atención). En este sentido, la renovación propuesta por el guionista norteamericano John Logan (1961) es relativa, y se evidencia más en la forma que en los conceptos.

Pese a todo, los personajes, en su totalidad, presentan otros nexos de unión, aún más fuertes que la mera adscripción a lo heterodoxo, que los emparenta con la esencia vital del ser humano: tanto personas como criaturas “tienen sed” de lo sobrenatural, pues de este conocimiento depende su propia existencia; además de que todos aspiran a su porción de felicidad, aún a riesgo de comprometer esa parte de humanidad que los compone o que pervive en ellos. Pero el polo magnético (y como todo magnetismo, variable) será Vanessa Ives, que se ha asociado con el explorador sir Malcolm Murray (un estupendo Timothy Dalton), el cual trata de recuperar a su hija Mina (Olivia Llellewyn), raptada por fuerzas malignas.

La ambientación se circunscribe a escenarios reconocibles de la época, ya sea debido a la pervivencia de algunos entornos (un club privado), a una labor historicista o al legado proporcionado por el cine o la literatura. Buenos ejemplos son el fumadero de opio que oculta en sus entrañas un peligro aún mayor que el de la droga, la elegante pero “vacía” mansión de sir Malcolm, o las populosas calles de Londres.


Mencionábamos aspectos tanto positivos como negativos. Para comenzar con lo menos grato, empezaré diciendo que -siempre a mi modo de ver- existe un exceso de “pose” en algunos de los personajes, cuyo arquetípico y rígido trazo parece irse suavizando conforma la serie avanza. Un aspecto al que se suman las consabidas secuencias de acción, demasiado entrecortadas y, por lo tanto, visualmente confusas (la equiparación entre velocidad y ritmo parece haberse perpetuado a partir de la década de los ochenta como una maldición).

Pero pese a la impersonal uniformización de las tareas de realización (lo mismo da quien dirija el capitulo, no se aprecian diferencias estilísticas), existe una grata excepción: la secuencia de la visita nocturna al zoológico (episodio III), que retiene la suficiente atmósfera de inquietud.

Por suerte, las instantáneas que remiten a Jack the Ripper, la fotografía azulada y el abuso del montaje entrecortado que se empeña en encorsetar la emoción -todas ellas-, no duran demasiado, y la serie prosigue a buen nivel.


La primera temporada (en esta fastidiosa división, determinada no por necesidades narrativas, sino de producción y emisión) acapara buenos momentos, como la autopsia al ser vampírico en el primer episodio (en cualquier caso, demasiado apresurada, toda fascinación queda sofocada), con la excelente idea de los jeroglíficos egipcios grabados en su interior; la sesión de espiritismo en casa del arqueólogo y lingüista Ferdinand Lyle (Simon Russell Beale), morceau de bravoure olvidada con demasiada prontitud o de nulas resonancias emocionales en el futuro más inmediato de los personajes; o en fin, las terroríficas apariciones de Mina, la desaparecida hija de sir Malcolm.

Especialmente reseñable es la carta que Vanessa escribe a Mina (y a sí misma), si me permiten la redundancia, especialmente bien escrita, y que revela sus inicios como médium (esto en el notable capítulo V, y a pesar de que Vanessa comente, y muestre, que sale a carta diaria, en una exagerado recurso folletinesco).

Por otro lado, la estampa del Museo Británico como lugar “solo para estudios académicos”, se convierte en pura fachada al albergar en su interior el misterio por un periodo de tiempo. Las imágenes tampoco olvidan mostrar la miseria y el hacinamiento de una ciudad en plena expansión socioeconómica.


Pero las transformaciones no solo se refieren a lo físicamente monstruoso, también afectan a la personalidad de unos personajes convertidos en demiurgos. Por ejemplo, el retrato del anatomista Victor Frankenstein (Harry Treadaway), de carácter anti-social, arrogante y centrado solo en “su verdad”, no es precisamente muy halagüeño. El descubrimiento de que su criatura está viva es un momento emocionante que se contrapone a la revelación de que aquel no es su primer experimento.

Respecto a este último, constituye todo un ensayo en el que los comentarios en off resultan prescindibles, puesto que las diferencias con la segunda resurrección (la primera en ser mostrada) son lo suficientemente explícitas, si bien, el diálogo que se establece a continuación entre criatura y progenitor sí que posee la necesaria fuerza dramática: la creación achaca al creador su actuación y naturaleza hipócrita.

Abundando en este personaje artificial (Rory Kinnear), llamado en un principio Calibán, pero más tarde bautizado a sí mismo con el nombre del poeta John Clare (1793-1864), es de destacar su encuentro y relación con el manager de espectáculos de gran guiñol Vincent Brand (excelente Alun Armstrong); una tesitura que lo convierte en una suerte de fantasma de la ópera.

Por su parte, la transformación de Vanessa será la más compleja, tanto por ser psíquica como física (durante un enfurruñado periodo de cohabitación con el maligno). Y es que su constatación de ese otro mundo, mostrada en buena parte por medio del flashback que abarca el referido capitulo quinto, es traumática y le depara la pérdida de más de un ser querido. Por el contrario, la muerte del mítico caza-vampiros Abraham Van Helsing (mantengamos el anonimato) está desprovista de toda dignidad.


Esta primera temporada presenta a otros personajes, como Dorian Gray (Reeve Carney) y sus orgias de qualité, la prostituta Bronna (Billie Piper), el ayuda de cámara y cocinero Sembene (Danny Sapani), al servicio de sir Malcolm, y un joven y simpático acólito de vampiro, llamado Fenton (Olly Alexander).

De breve pero buena presencia es el hematólogo interpretado por David Warner, que pone sobre aviso a Frankenstein acerca del peligro real que suponen los vampiros (IV). Unos vampiros nada glamurosos, sino de aspecto y carácter animalizado, como seres situados en un estadio intermedio, en el que, sin embargo, si existe lo malo ha de existir lo bueno. Razón por la que Vanessa regresará de forma esporádica a terreno sagrado al término de esta primera tanda de capítulos.

Como curiosidad, durante una pelea clandestina e ilegal entre animales (los que asisten a ella y los que luchan), Chandler hace referencia al mítico pueblo desaparecido de los anasazi, situado en su país de origen, los EEUU (IV). Otras asociaciones poseen una resolución aún más visual pero menos imaginativa, como sucede con el laberinto de los setos (V).

La línea entre humanos y bestias se presenta siempre difusa, aunque no necesariamente exenta de atractivo. Por ejemplo, respecto a Dorian y su magnetismo animal (¡eficacia probada al cien por cien!), este no es óbice para que estemos ante un personaje que atesora, de forma muy humana, innumerables retratos en las paredes de su mansión, como testigos estáticos, no tanto de su depravación, como de su soledad.


Otros aspectos destacan en la segunda temporada. En primer lugar, la renuencia de Vanessa a aceptar cualquier tipo de ayuda por parte de sus compañeros (por ejemplo durante la excursión al parque, temporada II, capitulo I), escindida en una naturaleza dual y cruel, que la forzará a decantarse en uno u otro sentido para poder hallar una salida, no solo para ella, sino también para las personas que le rodean.

Una deriva personal que también se focaliza en el personaje de Victor Frankenstein, ahora menos estereotipado, convertido incluso en feliz Pigmalion. El viaje del doctor a la compasión y la comprensión de aquello que no se palpa (algo muy distinto a la mera credulidad), le confrontará con sus propias palabras: no hay misterio inextricable, yo supero las batallas de la vida; todos se rinden frente a mí.

También advertimos un mayor refinamiento en el tratamiento del paisaje urbano y la figuración, si bien, esta no deja de ser eso, una figuración tan pasiva que ni siquiera se inmuta cuando un carruaje se desboca y alguien está a punto de morir atropellado en plena calle. Circunstancia a la que se agrega el desvaído espectáculo de una sociedad burguesa siempre dispuesta a rellenar los salones a ritmo de vals, pese a no haber cultivado el trato con los anfitriones (debe ser lo que se llama la masa sin rostro, probablemente, otro tipo de monstruo).


Pese a ese distanciamiento vital -o a causa de él- se produce una mayor interacción entre los personajes. Así sucede con Vanessa y John Clare, Vanessa y Victor, este último y su nueva criatura, Lily (de nuevo Billie Piper); esta y Dorian (de forma incipiente), Sembene y Chandler, y por descontado, entre Vanessa y Chandler.

En esta ocasión, la amenaza se perpetúa en forma de unas brujas, seres asociados directamente con el maligno in person, que, como final de temporada, propician el particularísimo descenso a los infiernos de Vanessa (un lugar en el que Gray lleva confortablemente instalado largo tiempo), seguida muy de cerca por Victor, y pese a su victoria pírrica sobre dichas brujas.

Tras la feliz idea de evocar el teatro de grand gignol (a pesar de la disparidad cronológica con la ficción: el teatro se inauguró en 1897, el mismo en que vio la luz la novela Drácula de Bram Stoker [1847-1912]), este da paso a la exhibición de un museo de figuras de cera, en el que se recrea e inmortaliza el horror que ha acontecido realmente en la ciudad.

Podemos añadir aquella por la cual John Clare, que en su proceso de “humanización” sigue una senda paralela a la de otros personajes, se interesa por unos enfermos del cólera -y del progreso mal entendido-, que han sido trasladados a unas catacumbas a las afueras de la ciudad. Unos parias apartados del resto de la sociedad atendidos por otro paria. A la semántica de la palabra monstruo se incorporan continuamente nuevas acepciones.

Así mismo, y ya que hicimos mención de la gramática, destaca la incorporación en la trama de una “lengua del diablo”, contemplada como un lenguaje mítico aunque real, plasmado en los rituales de distintas culturas. Se concreta en algunos diálogos y en forma de un mensaje cifrado y segmentado en objetos de diversa índole (II: VI). Todo un enigma lingüístico cuya descodificación y traducción desvelará otra naturaleza desdoblada; esta vez, la del propio mal (II: VIII). De igual modo, rituales ciertamente viscerales evidencian todo un simbolismo de la sangre.


No obstante, entre los aspectos más descompensados de la narración, en esta segunda temporada, Penny Dreadful hace equilibrios continuos entre dos posturas fácilmente antagónicas: tomar en vano el factor sacro, pero a su vez, presentarlo como verdadero (II: IV), en atención, seguramente, a mantener el escepticismo que es preceptivo en estos casos, encaminado a sostener un enfrentamiento del bien contra el mal sin excesivos matices teológicos (lo que como agnóstico siempre me ha llamado mucho la atención). Concepción filosófica algo maniquea en la que el reverso bondadoso (o Dios) solo se esgrime para reprocharle todo lo que de malo ocurre –que para eso está-, mientras que el mal (o lo diabólico) comparece de forma más definida o presencial y, por descontado, más tentadora. En este sentido, el diablo solo se puede manifestar a través de su legión de ángeles caídos en combate, todos ellos a su ciego servicio y, a veces, como en el caso de las brujas, mostrando una apariencia física de andar por casa que no se corresponde con la realidad.

Debo proseguir esta labor de abogado del diablo y señalar otra torpeza narrativa, como es el hecho de que, visto lo visto -y vivido-, sir Malcolm acuda solo a la (por otra parte, estupenda) morada de la bruja, o que la policía que vigila la mansión del trajinado explorador, de repente, brille por su ausencia, cuando el resto del grupo la abandona para, precisamente, acudir al rescate de sir Malcolm (II: IX).

Hasta aquí las lamentaciones, pues aunque uno tiene, a veces, la impresión de estar escuchando a personajes del siglo XXI y no del XIX, no podemos dejar pasar por alto otros buenos momentos, como el nuevo flashback de Vanessa, que refiere su iniciación con la bruja buena Joan Clayton (Patti LuPone; II: III), en su cabaña del páramo (¿de Dartmoor?).


A estos aspectos positivos debemos añadir la incorporación del inspector Bartholomew Rusk (Douglas Hodge; II: V) o la bien traída equiparación de las figuras del museo de cera –que parecen tener vida- con los fetiches de las brujas -que de hecho, la tienen-.

Un museo regentado por una auténtica familia de desaprensivos, en la que es de agradecer la revelación del típico personaje invidente (Tasmin Topolski), como una figura nada al uso (otro tipo de monstruo con un disfraz diferente, el de dechado de bondad; II: IX).

Como guinda del pastel, sobresale el duelo final entre Vanessa, el diablo y su mediadora, madame Kali (Helen McClory; II, X; no obstante, hasta llegar a él, la resolución se ralentiza en exceso con el acoso de los fantasmas familiares de sir Malcolm); sin olvidar otros acertados apuntes como la observación de Sembene de que el pasado nunca se va (II: I), los desvencijados y oxidados instrumentos y receptáculos de Victor Frankenstein, el muy distintivo comportamiento de este frente a su nueva criatura (la tercera), la imagen que emparenta a madame Kali con la sangrienta condesa Bathory (1560-1614), por medio del plano que la muestra en el baño; la doble personalidad de Ethan Chandler hasta la hora de su transformación, Lily y los efectos secundarios de su renacimiento (una vez recobrada la memoria, II: VII), la charla entre Victor y sir Malcolm (II: VIII), diametralmente opuesta a la de su primer encuentro en el club; o el instante en que Gladys (Noni Stapleton), la esposa de sir Malcolm, decide cortar por lo sano, recobrando la cordura momentos antes de morir (¡al menos en este plano!), y constatando cómo la imagen de pesadilla que la acosaba no era real (II: V).


Los misterios se contraponen, todos ocultan los suyos propios y, en principio –si la tercera temporada no lo remedia-, todos se encuentran incapacitados para ayudarse a sí mismos aunque lo deseen (II: VIII).

En definitiva y pese a sus imperfecciones, Penny Dreadful añade a la cuidada atmósfera un guión salpicado de ideas brillantes: un nuevo ejemplo lo encontramos en la necesidad de Chandler de hallar un testigo de su propia transformación, ya que desconoce la imagen de la misma; solo las consecuencias (II: VII).

Ya conocemos todos los delitos y faltas. Ahora solo nos cabe, deseando que la serie no se prolongue ad infinitum, ver cómo van a afrontarlas los atormentados personajes de Penny Dreadful.

Escrito por Javier C. Aguilera 

Próximamente: Cervantes





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