El autocine (XLIV): El hombre invisible, de James Whale

12 diciembre, 2017

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Mientras algunos han anhelado ser tragados por la tierra en algún momento de su vida, ante una situación sumamente embarazosa e incómoda, y otros han deseado poder ser más visibles en una sociedad que los opaca, hay terceros que incluso habrían dado dinero por la facultad de poder ser invisibles, al menos, en calculados periodos de tiempo. Precisamente, la novela El hombre invisible (The Invisible Man, 1897; Anaya Tus Libros, 1983), del escritor británico Herbert George Wells (1866-1946) parece alentar a estos últimos, ¡aunque hasta cierto punto!

Tildada de “fantasía científica”, como era usual al término de la época decimonónica, y comienzos de la venidera, se ha solido asociar el contenido de la presente novela de Wells (y de otras), con la circunstancia de habitar los seres humanos entornos en los que se pasa a ser un número más que un nombre. Sin dejar de ser cierto, pienso que, pese a todo, no hay necesidad de pretender ir abrazando cada farola a nuestro paso. Quiero decir que, sin perder de vista el agrio componente social de esta y otras creaciones de ciencia ficción o especulación científica, tampoco debemos invisibilizar con tanto ahínco el elemento puramente científico, que tanto atraía a Wells, ya que se corre el riesgo de resultar existencialista en exceso, cuando es indudable que, en términos generales, nunca se ha vivido en las ciudades tan bien como ahora.

La edición de la que dispongo se muestra, en este sentido, más equilibrada en el análisis histórico-literario que en los prolegómenos, hallando especial fortuna, por ejemplo, en el balance que atañe a la sociedad victoriana, en un bien entendido y resumido cómputo, capaz de sortear los incesantes tópicos que, para cualquier estudioso, hace años que quedaron arrinconados.

Desengañado como cualquier persona lúcida, Wells mostró una abierta desconfianza ante una versión absolutamente materialista del progreso, es decir, ajena al emparejamiento espiritual (que no es lo mismo que confesional). Ahora bien, si la “materialidad” de los avances técnicos competían a toda una sociedad, el progreso espiritual, aun siendo bien común a todos, es tarea particular de cada individuo. En este sentido, se enmarcan las ficciones entre anticipadas y contemporáneamente críticas de la obra del escritor inglés, perfectamente consciente de que, con la buena intencionalidad, no es suficiente.


En el caso de El hombre invisible esto resulta evidente. Los adelantos no privan al protagonista de padecer hambre, frío o soledad. Más bien lo avocan a la locura de ambicionar un mayor número de cosas, de forma desmedida.

Por medio de una prosa sencilla y directa, en la citada edición, traducida por el estupendo Julio Gómez de la Serna (1895-1983), la novela propone un viaje en el que, el hecho de ser invisible, al menos en teoría, es posible que sea extraño, pero no es un crimen. A priori, pues los condicionamientos humanos no solo se mantienen, sino que se ven seriamente alterados, física y mentalmente.

Los sucesos acontecen, en buena parte, en Iping, población de Sussex (Inglaterra). La adaptación cinematográfica respeta muchos de los pasajes de la novela, como aquel en que la hospedera olvida el tarro de la mostaza, y ha de regresar al cuarto del hombre invisible para dárselo, con la reacción que de ello se deriva (capítulo I). También se exhibe en la película la presencia del hombre invisible por medio de su invisibilidad. Como sucede en su salida y posterior regreso a Iping, provocando toda una serie de altercados (XII). O en el instante sarcástico en el que el doctor Kemp se da de bruces con la historia que esa misma mañana se había atrevido a ridiculizar, es decir, con nuestro protagonista (XVII). Es en este pasaje de la novela donde el hombre invisible se describe a sí mismo, por primera vez. Se trata, según propias palabras dirigidas a Kemp, de un estudiante más joven que tú, casi albino, con un metro ochenta de estatura y hombros muy anchos, cutis blanco y rosado, y ojos encarnados (XVII). La larga charla con su colega Kemp se desarrolla por medio de un flashback que da cuenta de sus andanzas y experimentaciones (XIX a XXII). También por primera vez, se sincera con Kemp (y con el lector), confesando que esta invisibilidad era algo muy distinto de lo que yo esperaba (XXI). La irritabilidad de su carácter es mostrada como otra alteración debida al experimento. Al punto de acabar hasta el gorro de los habitantes del pueblo (IV).

De igual modo, si en la película se produce una inevitable y hasta ágil reducción de personajes, aglutinados en una mínima aunque representativa expresión, la novela se expande narrativamente algo más, incorporando a un relojero (II), un boticario (IV), un vicario y su esposa -a los que el Hombre Invisible roba- (V), etc. Su relación con Marvel, un mendigo y posterior ayudante (IX), con el que va dando rienda suelta a su progresiva paranoia (XII), es empleada por Wells para hacer notar el lujo que le supone al protagonista el disponer de un colaborador... o alguien con el poder hablar. Un lujo que no se puede permitir perder. Necesito tener un colega, volverá a repetir más adelante (XVIII). El mismo Kemp se da cuenta del peligro que supone esta inestabilidad emocional, siendo el suyo un encuentro no planificado por el hombre invisible, sino debido al azar (XXIII). Así, ocurrentes percances, como la mordedura de un perro (III), conviven con el asesinato gratuito (si es que alguno no lo es) de un mayordomo (XVI).


De forma llamativa, el tema de la invisibilidad resultaba ser potencialmente muy visual. Producida por el simpático y afín Carl Laemle, Jr. (1908-1979), El hombre invisible (The Invisible Man, Universal, 1933) continuaba la senda de adaptaciones sobre autores de prestigio, dentro del género de terror y ciencia ficción. La realización fue asignada, de nuevo, al responsable de las muy rentables y ya míticas El doctor Frankenstein (Frankenstein, Universal, 1931) y La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, Universal, 1935); sin olvidar otros logros igualmente sustanciosos e imaginativos, en el mismo estudio, como El caserón de las sombras (The Old Dark House, Universal, 1932) o el entonado y fastuoso musical Magnolia (Show Boat, Universal, 1936).

Para la escritura del guión, James Whale (1889-1957) quiso contar con la aportación de un conocido autor de teatro, Robert Cedric Sherriff (1896-1975), que aceptó acometer la adaptación de El hombre invisible. No olvidemos que, antes que realizador, merced a su ventajoso contrato con la Universal, James Whale había sido actor y escenógrafo dramático.

Por supuesto que se acometieron algunos cambios con respecto al original, pero estos fueron más de forma que de fondo, como ya he tratado de explicar. Por ejemplo, la película incorpora al personaje de Flora Cranley (la recordada Gloria Stuart), novia del estudiante convertido en hombre invisible. Ello aumenta el conflicto entre el protagonista, su invisibilidad y la chica, al tiempo que lo propaga hacia otro científico, Kemp (William Harrigan), que corteja a la joven (¡sin ningún resultado práctico!).

Pero la película también añade otras estupendas aportaciones de interés, pese a su escueto metraje, como que el extraño visitante solicite una habitación con chimenea; forma hábil y expresiva de recalcar el frío que padece exteriormente (en el resto del mundo). A ello se suman unos estupendos decorados, la mayoría de los cuales son amplios y espaciosos, como algunas de las estancias de la casa de Flora y su padre, el profesor Cranley (Henry Travers), de la de Kemp, o como la habitación del hospital donde acaba Jack Griffin (Claude Rains; asimismo, proveniente del teatro), el joven científico contratado por Cranley para el estudio de la conservación de los alimentos. Igual de acogedor resulta el aposento que ocupa en la posada de Iping.

Son estos escenarios característicos de las producciones Universal de los años veinte y treinta. Como los movimientos panorámicos, de acercamiento y alejamiento, u otros planos generales con la cámara que en ellos se producen, lo son del particular estilo de James Whale. Movimientos que convierten el proceso cinematográfico en parte de la estructura narrativa del relato, pues la cámara se acerca o se aleja de la escena, junto con los sucesos que en ella se han referido. Otro ejemplo sería el vehemente plano cenital sobre las escaleras de la posada, que dan acceso a la habitación del huésped, en la referida posada, La Cabeza del León. O el plano general del interior de la misma, cuando bastantes lugareños se encuentran allí reunidos. Naturalmente, Whale encuentra el debido apoyo comunicativo en la fotografía del estupendo Arthur Edeson (1891-1970).


La película también articula el desorden mental que padece Jack Griffin. Una evolución progresiva en el libro, pero severa en la película. En ella, el protagonista tan solo ruega una vez, al posadero y tabernero que lo acoge (Forrester Harvey), para que le deje seguir ocupando su estancia, convertida en un laboratorio químico.

Entre tanto, el relato dispuesto por Sherriff y desplegado por Whale, incide en esa inhumanidad del personaje, que le lleva a cometer actos terribles. Tales como la agresión a un guardavía, con el posterior descarrilamiento de un tren; el ajusticiamiento de su ex colega Kemp, o el robo de un banco, curiosamente, no para quedarse con el dinero, sino para repartirlo entre los transeúntes. Idea bien traída, ¡pues de un auténtico enajenado estamos hablando!

En fin, un trastorno que también incluye el escarmiento que el hombre invisible proporciona a un capitán de la policía, cuyo pecado no ha sido tanto el representar una amenaza de orden para él, sino el no haber creído en su existencia. Error de apreciación que no cometerá el comisario (Dudley Digges), consciente de su materialidad. Dejará huellas aun siendo invisible, es humano, advierte.

Esta obnubilación por el poder es atribuida a una sustancia llamada monocaína, extraída de una flor, y es mostrada por Whale por medio de algunos elocuentes contrapicados, incluso, en el reencuentro con Flora: la enfermedad no entiende de protocolos. Una megalomanía, en cualquier caso, que aun estando presente en la novela de Wells, es el cruce de un elemento incorporado por otra novela posterior, The Murderer Invisible (1931), de Philip Wylie (1902-1971).

Necesito tener un cómplice, especifica Griffin ante Kemp, al igual que en el libro, tras hablar de asesinar abiertamente. Somos cómplices, insistirá más adelante. De hecho, aunque Griffith se cree un superhombre, el espectador constata cómo la paranoia ya se ha desarrollado de forma completa en su conversación con Kemp.


Respecto a este último, al convertirse en un rival amoroso en la película, Kemp pasa a estar irremisiblemente sentenciado por su ex colega. De forma parecida, los habitantes de Iping se muestran recelosos y chismosos, en una caricatura no exenta de gracia, focalizada, principalmente, en la escandalosa esposa del posadero, la simpar Una O’Connor (1880-1959), auténtica debilidad para Whale (que se divertía mucho con ella).

En cuanto al malhadado protagonista, es en su indefensión -pues ha de estar desnudo para poder seguir siendo invisible-, donde encuentra su mejor oportunidad de poder escapar. Su único compañero de viaje serán los estornudos, como recalca Wells (VII).

No obstante, no serán dichos estornudos los que le delaten en la película, sino los ronquidos. Algo que tampoco se puede invisibilizar. Una resolución, sin duda, ingeniosa, junto a las pisadas que se originan solas en la nieve, elemento natural que es quien en verdad lo acorrala. Además, policías y lugareños forman un cordón con objeto de atrapar al hombre invisible, al igual que en el libro. Lo único que varía es la supervivencia del personaje de Kemp, revestido de atributos menos prosaicos en la novela. En cualquier caso, el protagonista acaba por hacerse carnal, porque de alguna manera, ya había venido siendo visible hasta entonces (XXVIII).

James Whale
Por último, no debemos dejar de recordar la sustancial aportación de los efectos especiales, asombrosos incluso hoy en día, llevados a cabo por el igualmente mítico John P. Fulton (1902-1966). Baste recordar planos y escenas tales como los que muestran al hombre invisible abriendo o cerrando puertas y ventanas, fumando, librándose de las vendas que le proporcionan apariencia física, o recogiendo sus libros de la posada (de la que ha debido salir por pies).

El respeto a los pioneros es algo que cualquier aficionado a las grandes obras del pretérito, siempre con vistas al presente, ha de tener. Gracias a ellos, el cine que podemos apodar de clásico continúa siendo visible.

Escrito por Javier C. Aguilera


Liga de la Justicia, de Zack Snyder

10 diciembre, 2017

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Este análisis comenta cuestiones relativas al argumento y a detalles de la trama (spoilers).

Regresamos al género de los superhéroes en esta especie de carrera espacial, al estilo de la que mantuvieron Estados Unidos y la antigua Unión Soviética durante el siglo XX, en que se ha convertido la competición de las grandes empresas por colapsar las salas con sus blockbusters. Sin duda, tenemos el ejemplo de la exitosa Marvel, mientras que otros proyectos, como el de Universal con sus monstruos, parecen existir para el fracaso. Aunque el competidor más claro ante Marvel es DC, en tanto que ambas marcas han sido las casas que han rivalizado también en el mundo del cómic. Pero si DC triunfó en el pasado con obras sobre dos de sus héroes, Superman y Batman, no parece haber sido capaz de cautivar por igual al público ni a la crítica con su proyecto de universo, iniciado con El hombre de acero (Zack Snyder, 2013).

Si en Marvel optaron por crear películas individuales para cada uno de sus superhéroes para finalmente unirlos con Los Vengadores (Joss Whedon, 2012), en DC han decidido aumentar cada vez más el número de protagonistas antes de realizar entregas individuales. Así tuvimos Escuadrón Suicida (David Ayer, 2016) y Batman v Superman: El amanecer de la justicia (Zack Snyder, 2016) donde aparecen ambos superhéroes del título junto a la presentación de la amazona Diana Prince, que tendría su aventura individual en Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017). El siguiente paso ha sido Liga de la Justicia (Zack Snyder, 2017).

La película ha contado con una producción caótica en la se produjo un cambio en la dirección, Joss Whedon por Snyder, que tuvo que dejar el proyecto por cuestiones familiares, y que obligó a reconducir ciertas partes de la película, incluyendo un retorno al rodaje de actores que ya estaban inmersos en otros proyectos. Este hecho se ha percibido sobre todo en la promoción de la película, que ha contado con una orientación y con escenas dispares a las que después hemos podido encontrar en la obra concreta, y también ha derivado en un debate sobre qué pertenece a Whedon y cuál era la concepción inicial de Snyder. No obstante, consideramos que son debates irresolubles, siendo más relevante valorar la obra por lo que es y como ha llegado a las salas.


Así pues, tenemos un mundo donde ha desaparecido la figura del gran superhéroe, lo que ha abocado a la sociedad a un miedo atroz por su futuro. En esa situación, una amenaza en forma de extrañas criaturas alienígenas, los parademonios, ha puesto alerta a Batman (Ben Affleck), que ha iniciado su particular búsqueda de personas especiales que puedan ayudarle a enfrentar el mal que se avecina. Comienza entonces el reclutamiento de nuevos héroes para la Tierra, desde su ya conocida amiga Diana Prince (Gal Gadot), alias Wonder Woman, hasta Barry Allen (Ezra Miller), un joven muchacho con supervelocidad con el sobrenombre de Flash, un enigmático y dubitativo ser conocido como Cyborg (Ray Fisher) y un atlante taciturno y de mal carácter, el protector de los mares Aquaman (Jason Momoa).

De una forma clara, la película se divide en tres tramos, conectados por el hilo conductor que es la amenaza de Steppenwolf, quien desea conquistar y destruir la Tierra como venganza por una derrota en el pasado. Todo ello lo descubriremos conforme avance la trama, dado que en un principio se nos presentará el reclutamiento de los distintos superhéroes que compondrán la Liga de la Justicia por parte de Batman, empeñado en encontrar unos guardianes que suplan la pérdida de Superman. Precisamente, sobre su ausencia versa el bello inicio de la obra, que nos muestra la desolación y el miedo instalado en la sociedad por la muerte del héroe. El símbolo de la esperanza en que se había convertido se muestra en los distintos gestos de las personas anónimas como en las conversaciones entre algunos personajes principales, como Lois Lane (Amy Adams), Martha Kent (Diana Lane) o Bruce Wayne.


El reclutamiento sirve para presentar y asentar a los nuevos personajes, aunque todos estarán desarrollados de forma dispar. Por una parte, Flash sirve en todo momento de alivio cómico, siendo un personaje ligero y juvenil, cuyo contrapeso es el episodio trágico de su vida que tiene relación con la muerte de su madre y el encarcelamiento de su padre. Mención aparte merece su traje de superhéroe, aparatoso y poco atractivo. Barry Allen se convierte en el contrapunto a la experiencia y madurez de personajes como Batman, Wonder Woman o Aquaman, pero también de Cyborg, que aunque menos experimentado, vive atormentado por su nueva situación, teniendo que decantarse por cómo va a actuar en el futuro. Ambos, Flash y Cyborg, cuentan con un planteamiento interesante para futuras aventuras, aunque en el segundo caso su pasado haya quedado en menciones. Por otra, tenemos a Aquaman, de quien apenas tenemos algunos rasgos de su personalidad, además de un comportamiento algo irracional e incoherente. En el fondo, su unión a la Liga parece más un mandato de su mundo para proteger las cajas madre que una decisión personal.

Los casos de Batman y Wonder Woman funcionan mejor, dado que ya habían sido presentados con anterioridad. En esta ocasión, veremos al murciélago convertido en un apóstol del mensaje de Superman, cual San Pablo se tratase, incluida su conversión inmediata tras los acontecimientos de la anterior película. Hasta tal punto llega, que no dudará en afrontar un sacrificio casi seguro por salvar su mundo, aunque el resto de personajes lo impidan. Su primera escena en la película retorna al terror con el que el personaje ya ha sido tratado, y parece un replanteamiento del inicio de Batman (Tim Burton, 1989), donde también perseguía a un criminal por las azoteas infundiéndole miedo. Por su parte, Wonder Woman se debe enfrentar a su pasado y comenzar a erigirse como una nueva esperanza, para lo cual también deberá descubrir que también ella puede perder un combate.


A partir de este primer tramo, se inicia un segundo en torno a la forma de derrotar al villano en cuestión recurriendo a una medida desesperada. Todo el conflicto moral que se plantea entre los protagonistas durante esta parte así como su resolución son de lo mejor de la película. Se nos presenta además una situación de batalla inesperada y muy bien resuelta, incluso a pesar de que se recurre de nuevo a las emociones como ocurriera en el duelo entre Batman y Superman en la anterior entrega, pero de una forma más solvente y menos ridícula para el espectador. A partir de este momento, se sucederán los clímax y anticlímax en la lucha final con Steppenwolf, que, de nuevo, tendrá una conclusión alejada de lo convencional y relativa a las emociones, en este caso, al miedo. Curiosamente, se prescinde de una resolución espectacular como en Wonder Woman o tensa y dramática como en El hombre de acero.

Ahora bien, tras este repaso de los tramos en que se divide la película, debemos alejarnos para reflexionar sobre algunos aspectos a tener en cuenta. Para empezar, no debemos olvidar que todas estas aventuras de superhéroes parten del mundo de los cómics americanos, que tienen su propio sistema de lectura y referencias. En los últimos meses hemos reseñado varias obras de DC y hemos podido percatarnos de cómo muchas de ellas inician su trama con acontecimientos sobreentedidos, que apenas son mencionados por sus personajes, pero que tienen mucha relevancia. Este hecho se deriva de la forma en que estas historias se cuentan a través de diversas entregas que permiten diseminar referencia a acontecimientos futuros en tomos anteriores. El problema principal que se plantea en este caso es que el lector quiera leer una aventura en concreto y no entienda las referencias al pasado, lo que también se traslada a las películas. Precisamente, Marvel se ha encargado de diseminar referencias a las Gemas del Infinito en sus diversas entregas para adelantar el que será su próximo gran evento cinematográfico, Vengadores: Infinity War (Hermanos Russo, 2018). 



Pero, al contrario que su empresa rival, en el universo cinematográfico de DC han faltado menciones a elementos tan relevantes como las cajas madre o los parademonios, salvando la extraña visión de Bruce Wayne en Batman v Superman, que tampoco era una explicación. Así pues, hubiera sido fácil emplear la introducción no solo para mostrarnos el dolor y el caos producidos por la muerte de Superman, sino también cómo ese hecho estaba repercutiendo en el avance de la invasión por parte del villano de turno y sus secuaces, los parademonios. Resulta curioso que ni siquiera usen un periódico o las noticias para avisar de estos avistamientos, cuando en todo momento se nos muestra a Batman o a otros protagonistas enterados de la presencia de estas misteriosas criaturas, sin mostrar sorpresa alguna. 

A las carencias de la película se suma la poca consistencia del villano, que no es más que uno más de una larga lista de antagonistas olvidables y prescindibles, hecho además por CGI de forma completa. Su propósito vuelve a ser la destrucción por la destrucción, lo que lo diferencia de otros enemigos mejor formulados, como el propio general Zod, quien al menos quería rehacer su planeta Krypton aunque fuera a costa de la vida del planeta Tierra. Además, la amenaza que supone Steppenwolf se deshace cuando se plantea a un personaje tan poderoso como para poder combatir a la vez con el resto de componentes de la célebre Liga de la Justicia. Es más, los niveles de poder quedan ridiculizados y acaba por resultar tanto incoherente como poco dramático: sabemos que en estas películas el bando del bien triunfa, pero no debe ser tan sencillo. En este caso, tampoco ayuda su concisión, que si bien alivian el metraje, no permite desarrollar ninguno de sus elementos, especialmente a sus personajes.


Por último, debemos destacar su buen equilibrio entre el humor y la épica, al contrario de lo que mencionábamos en Thor: Ragnarok (Taika Waititi, 2017) recientemente. Si bien no podemos destacar su montaje o la eficacia de todos sus recursos digitales, se logra combinar sus elementos dramáticos con escenas que acaban con la tensión gracias a un chiste bien traído y también bien combinado con la acción del momento. Ahí tenemos el caso de Flash cuando trata de ayudar al resto de la Liga a combatir junto al monumento de Superman, algunas intervenciones de Batman donde se ríe de sí mismo o la propia parodia que hace la película de los superhéroes, como la forma en que salvan a los civiles en el tramo final. 

En definitiva, Liga de la Justicia no es la mejor película de superhéroes de los últimos años, dado que redunda en una trama principal demasiado vista, apenas da espacio para el desarrollo de sus elementos y parte de un argumento que en ocasiones da por sobreentendido, pero mejora algunos de los aspectos menos valorados de DC en sus últimos intentos cinematográficos, convirtiéndose en su película más luminosa, en una buena revisión sobre el mito de Superman y en una equilibrada obra entre el humor, el drama y la acción. 


Horizontes perdidos, de James Hilton, y adaptación de Frank Capra

08 diciembre, 2017

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Siempre se ha sostenido que para aprender todo aquello que deseamos, harían falta varias vidas. En el monasterio de Shangri-La, la naturaleza se ha tomado este privilegio al pie de la letra.

Hay varios personajes con los que da comienzo la novela de James Hilton (1900-1954) Horizontes perdidos (Lost Horizon, 1933; Orbis, 1984), pero ninguno de ellos es el principal protagonista de la aventura que en ella se describe. Estos personajes son quienes la refieren, una vez ha transcurrido el tiempo ¡y el espacio!

Es por ello que el narrador inicial de los acontecimientos da pie a un extenso flashback, donde el verdadero protagonista del relato da cuenta de dichos sucesos sorprendentes, en primera persona. Se trata del inglés Conway, de treinta y siete años, apasionado de la contemplación y la soledad (capítulo I). Sus compañeros de viaje en aeroplano son el joven Mallison, de veinticinco, la señorita Brinklow, acartonada misionera (estos últimos también ingleses), y el americano voluminoso Barnard.

El año es el de 1932, y los temples bien perfilados. Mallison es impetuoso, pero curiosamente, es el personaje que atesora mejores principios de lealtad y pundonor (no es que el resto no los tenga, pero su conformismo irá en aumento, en tanto que Mallison se muestra más inquieto y disconforme).

El caso es que el avión en el que viajan se desvía y aterriza forzadamente en plena meseta tibetana, al noroeste del Himalaya. Ni que decir tiene que este no era el lugar donde tenían previsto arribar los pasajeros. El vuelo ha sido secuestrado por un piloto que, extrañamente, es el primero que les habla de un paraje denominado Shangri-La, definido más adelante como un convento de lamas. Tras el accidentado aterrizaje, una comitiva encuentra a los pasajeros y los traslada al mistérico Shangri-La (IV), una bella residencia que despliega himnos que Conway imaginó compuestos por Massenet (1842-1912) para su ballet tibetano (III).


Es la del monasterio una vista extraña e inverosímil (III). Y lo es porque nos adentramos en territorio de la ciencia ficción (por no circunscribirlo solo a lo místico), del que el citado emplazamiento es, ya de por sí, un lugar desconcertante por lo maravilloso. Recordemos que se haya enclavado en medio de una cordillera helada. Además, cuenta con una soberbia montaña como un muro de contención y con arroyuelos para proveer de agua (VI).

Shangri-La está estancado en el tiempo, pero interactúa con el presente. Y sus comodidades son todas cuantas podían haber deseado los viajeros (IV). Procura un ambiente de serena paz, al punto de pensar los desconcertados visitantes el haber ingerido alguna clase de droga en los alimentos (IV). Allí existen representantes de muchas naciones, aunque estos permanecen en un discreto off narrativo. Como también pasa a estarlo, si se adopta tal postura, la hasta ese momento vida anterior de los protagonistas. Parientes y amigos comienzan a convertirse en vagas sombras conforme transcurren los días, como si estos, o uno mismo, ya hubieran fallecido. Lo interesante de la situación es que tanto los unos como los otros aún permanecen vivos. En verdad, es Shangri-La un sitio donde se pasa a mejor vida.

Pintura de Nzara
Pero esto no quiere decir que no se pueda escapar al influjo de Shangri-La, sino que lo que este ofrece y representa es demasiado tentador para determinadas almas en conflicto. El entorno proporciona una inexplicable influencia benéfica, aunque para el joven Mallison, se trata de un misterio diabólico (V).

En cualquier caso, comodidades estéticas y adecuadas instalaciones sanitarias no le faltan al complejo. Lo que incluye una formidable biblioteca (admirable desde el punto de vista anglosajón, naturalmente), calefacción central y agua caliente, y hasta la esperada incorporación de un gramófono (en el emplazamiento ya existe un piano).

Pero esta identidad oculta del lugar, que va emergiendo, también es un factor que afecta a algunos de sus nuevos huéspedes (de hecho, es consustancial al ser humano, por muy pío que se pretenda). Así, Barney resultará ser el estafador más grande del mundo (VI).

La mayor de las prebendas, no obstante, se reserva a Conway, el cual se entrevista con el Gran Lama, en unos encuentros que se irán sucediendo a partir de ese momento (VIII en adelante). Es llamativo advertir cómo este Lama va incorporando a su relato, sobre el capuchino fundador del monasterio, la edad del mismo, progresiva e inusitadamente elevada, antes de que conozcamos la causa. De forma que Conway es invitado, no ya a advertir, sino a comprender las ventajas del lugar. Un entorno que ha conservado las delicadas fragancias de una edad, que muere persiguiendo la sabiduría que necesitarán los hombres cuando agoten sus pasiones (VIII). El Valle de la Luna Azul, donde se entrevera el monasterio, es como una burbuja, o un pliegue en el tejido espacio temporal, tal como lo entendiera Albert Einstein (1879-1955). Preservado incluso de las posibles incursiones aéreas, allí el tiempo posee otro valor. Y aunque ciertamente, no se facilita el escapar de tal coyuntura, pero tampoco se impide.


Por su parte, Conway, la joven residente Le-Tsen y Mallison componen un triángulo bastante singular. La relación entre Mallison y Conway me parece más compleja (y atractiva) de lo que se deja formalmente negro sobre blanco; es decir, que la imagino (no lo niego) más suculenta por lo que se trasluce entre líneas, por mucho que la muchacha se encuentre en uno de los vértices. En este sentido, si bien me siento más identificado con el personaje de Conway, mi favorito es Mallison. ¿A quién se le ocurriría vivir hasta una edad así?, replica este último (XI). No le falta razón al joven oficial cuando advierte de los peligros de extirpar el padecimiento y el transcurrir del tiempo de la experiencia humana. Aspectos que, por dolorosos que resulten, devienen fundamentales para la madurez y el aprendizaje del individuo. Pese a todo, el personaje de Le-Tsen se verá más desarrollado en la película, pues incluso se bifurca en dos. Aun así, tanto en la novela como en la película, es un catalizador de la relación entre ambos hombres, así como el germen de la vacilación de Conway, aunque en el libro permanezca casi en un continuo fuera de campo.

Finalmente, Conway decide que lo justo es dejar marchar a Mallison y a Le-Tsen, con su ayuda. Algo que le debe al muchacho, tras semanas de imprecisiones y ocultamientos. Salvo de forma indirecta, no hay alusión en la novela al envejecimiento de Le-Tesen en esta huida, algo que se teme le pueda suceder a la joven. La transformación tan solo es aludida en el epílogo.

En la adaptación cinematográfica Horizontes perdidos (Lost Horizon, Columbia Pictures, 1937), el personaje de Conway es descrito como soldado, diplomático y héroe popular, epíteto último que parece entrar en contradicción con el Conway literario. Pero no es exactamente así, puesto que lo que se ilustra es la parte más vigorosa de un personaje que se haya escindido.

Por supuesto que existen algunos cambios, diríamos formales, respecto al libro, como en tantas ocasiones ha sucedido y sucede, pero ya he advertido otras veces acerca del juzgar una película por tal condición (su exactitud o inexactitud respecto al original literario), en lugar por su buen uso o escasez de lenguaje estrictamente cinematográfico. En este aspecto, la adaptación ofrecida por Frank Capra (1897-1991), en torno a un guión de Robert Riskin (1897-1955), es modélica.

Consignando tales cambios, está el hecho de que el personaje de Robert Conway, interpretado por Ronald Colman (1891-1958), pase a tener un hermano, George Conway (John Howard), en sustitución de Mallison. Aunque solo en cuanto al nombre se refiere, porque este sigue siendo un trasunto del joven británico del libro. El vínculo elimina las atractivas “aristas” que se entrevén en la novela de Hilton, pero no así la inconformidad y disgusto del visitante más bisoño, y por ello menos baqueteado, de Shangri-La.


La acción pasa a situarse en 1935, en el momento en que se ha producido una insurrección en la ciudad de Baskul, en Afganistán. Los hermanos Conway ayudan a evacuar por vía aérea a los ciudadanos europeos que han quedado atrapados en un aeródromo cercano. Por este lado, la narración cinematográfica de Frank Capra es mucho más dinámica que la literaria. Robert se muestra como un hombre decidido y resolutivo. Lo demuestra al incendiar unas latas de combustible en el mencionado aeródromo, que se ha quedado a oscuras. Y sin embargo, el personaje de la novela sigue estando presente, como señalaba, y como detallan de forma bastante gráfica las imágenes de la película que lo muestran bebiendo en el interior del avión. Un acto que es la provisional respuesta a su creciente insatisfacción, ante su rol tanto público como privado. Seré el buen chico que todo el mundo quiere que sea… porque no tengo valor para ser otra cosa, declara (y aclara).

De este modo, lo que una historia como Horizontes perdidos pone de relieve es, por encima de otras consideraciones, la disparidad de criterios y conductas; esto es, de caracteres que conforman la especie humana. Unas veces, esta se aviene, en tanto que otras se repele, en función de dichos caracteres. En el caso de Robert Conway, se hace evidente el hastío, pese a que su presencia resulta tan social que incluso se llega a suspender una importante conferencia diplomática debido a su repentina ausencia. Con todo, tal y como observa el paleontólogo Lovett (Edward Everett Horton), su actitud es pasiva.


El aeroplano que será desviado de su ruta de forma premeditada lleva como pasajeros, además de a los hermanos Conway y al referido Lovett, al americano Barnard (Thomas Mitchell), y a una compatriota, la prostituta indispuesta Gloria Stone (Isabel Jewell).

A pesar de todos los pudores fílmicos de rigor, tiene gracia ver sustituida a la misionera de la novela por una meretriz algo escacharrada (hasta que los aires benéficos de Shangri-La se hacen un hueco en sus pulmones). Asimismo, el inglés Lovett se convertirá en un voluntario y amable profesor de primaria.

En suma, lo que para unos supone un freno inconcebible a su existir, para otros es como la anhelada meta (no necesariamente utópica), o directamente, la salvación: la propia Gloria ya vivía de prestado, pues los médicos le diagnosticaron la muerte sin remedio hacía meses.

La visualización del camino que han de emprender los viajeros y los porteadores, antes de alcanzar tan particular edén, montaña a través, ya sea a la ida o a la vuelta, es la representación de tales conflictos; alegóricamente, un objetivo inaccesible para la mayoría de los mortales.


En efecto, el enclave de Shangri-La no puede ser más inaccesible y estar mejor resguardado. El paso por una abertura de roca marca el portal (dimensional) entre ambos espacios y tiempos, el exterior y lo interior. Como semeja serlo la puerta que delimitan las estancias de Shangri-La con los aposentos privados del Gran Lama (Sam Jaffe), cuyo bonito sepelio es aludido en elipsis en la novela, pero que constituye un potencial elemento visual que Frank Capra no podía dejar pasar por alto.

De cualquier manera, al igual que cuando sucede una desgracia personal o familiar, uno ha de hacerse a la idea, aceptándola o rechazándola, así les sucede a los nuevos integrantes de tan pintoresca comunidad. Salvo que, en este caso, la ruptura se produce en el interior de una jaula dorada. No en vano, y de forma casi profética, el propio Robert siente que ya ha estado allí antes.

Con lo cual, el mayor de los hermanos Conway se aclimata a su nuevo entorno, en tanto que George no. No es resignación, sino una inmensa suerte para el carácter del primero. Por otra parte, la historia del lugar y del sacerdote belga fundador, el padre Perrault, la revela -y resume- en la película el maestro de ceremonias Chang (H. B. Warner), a lo largo de todo un plano sostenido por Capra (mientras degusta unas nueces con Robert). Una información que en la novela corresponde al Gran Lama. Algo más adelante, y en otro acierto visual, al venerable y esforzado lama le delata la muleta que tiene apoyada sobre el respaldo de su asiento, en una estancia iluminada de forma ascética por Joseph Walker (1892-1985).


Otros buenos detalles son incorporados a la película, como el muñeco que Robert hace con las prendas de Sondra (Jane Wyatt), como forma de cortejo; o el hecho de que sea la muchacha rusa llamada María (Margo), la que marcha con los Conway. Ambos personajes femeninos se corresponden con la Le-Tsen literaria.

Interesante es cómo este personaje, de alguna manera también escindido, posee un mayor peso específico en la adaptación. Los deseos de María por escapar de Shangri-La (o puede que tan solo de salir de él), provocan un conflicto de intereses en Robert, que ya sido designado como sucesor por el Gran Lama. Ello genera unas serias dudas acerca de la verdadera naturaleza del entorno, que se plantean de forma más directa que en la novela (aunque los resultados no varíen), al ser precisamente María, residente del monasterio por más tiempo, quien las evidencia (en la novela estas incertidumbres son puestas en boca de Mallison).

Por lo tanto, ¿es real lo que se relata en Shangri-La o no? Lo cierto, es que nadie les impide la partida, tal vez porque Chang sabe que Robert Conway volverá. Más que un sustituto, el Gram Lama parece haber estado esperando la llegada de su alma gemela.

La película visualiza a continuación lo que en la novela se narra respecto a la resolución de la historia, y los efectos de tal partida en los personajes que deciden irse. Tras un año de ausencia y una pérdida de memoria que dura un breve lapso de tiempo, cinematográficamente hablando, lord Gainsford (Hugh Buckler) sí nos da cuenta (como sucede en el libro) de las últimas noticias acerca de Robert. Este ya se ha convertido en toda una leyenda que ansía -o tal vez necesita- el regreso a Shangri-La. En el fondo, el escenario de Horizontes perdidos es el eterno asunto del anhelo de inmortalidad.

Años más tarde se acometió una nueva adaptación cinematográfica, más que de la novela de James Hilton, de la versión de Frank Capra. No obstante, con independencia de contar con un elenco atractivo y con un equipo artístico competente, como el músico Burt Bacharach (1928) o el director de fotografía Robert Surtees (1906-1985), la cantarina Horizontes perdidos (Lost Horizon, Columbia Pictures, 1973) resulta bastante más descolorida que su antecesora, pese a haberse filmada en color. Y lo que es peor, poco natural (si bien, podía resultar correcta para unos estándares televisivos). A ello ayuda la rutinaria realización de Charles Jarrott (1927-2011), que deriva en una bien intencionada pero pavisosa traslación.

Richard Conway (siempre es grato ver a Peter Finch) también se enfrenta a las autoridades de forma enérgica durante una evacuación que ahora acontece en Saigón, Vietnam. Cuenta con la ayuda de su hermano George (Michael York), y al igual que en la película precedente, es capaz de provocar un incendio en el aeródromo para hacer más visibles las pistas de despegue y aterrizaje.

Al grupo se suman una reportera del Newsweek, Sally Hughes (la estupenda Sally Kellerman), el cómico Harry Lovett (Bobby Van) y el ingeniero Sam Cornelius (el entrañable George Kennedy). La película presenta matices curiosos, como el intento de suicidio por parte de Sally, la anécdota de que en Shangri-La se celebren los cumpleaños (en este caso, de Harry), o que el alud que al final del relato termina con los porteadores que, a su vez, pretendían dejar a los desertores de Shangri-La a su helada suerte, sea provocado por estos últimos de forma involuntaria.


Lo que no cambia es el hecho de que Richard Conway encuentra la respuesta a sus frustraciones en el monasterio, en tanto que su hermano no. O que haya confabuladores en el paraíso, ya que los visitantes han sido llevados allí en contra de su voluntad, a modo de unos obligados elegidos para la gloria. Inquietante resulta, igualmente, en ambas películas más que en la novela, el que la descontenta María (aquí Olivia Hussey) solo cuente en su haber con una experiencia vital, lo que le impide el poder establecer comparaciones. Al menos, sí que intentará conocer ese otro mundo, del que el resto de personajes, casi en su totalidad, se afana -o afanamos- por dejar atrás.

Escrito por Javier C. Aguilera


El origen del planeta de los simios, de Rupert Wyatt

06 diciembre, 2017

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Entre las historias cinematográficas popularizas en la cultura pop tiene un considerable espacio la saga iniciada con El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968). Es más, si hoy vivimos una etapa de reinicios y sagas eternizadas, esta fue una de aquellas obras que sirvió de cuna de toda una serie de secuelas que fueron decayendo en el interés del público, suponemos que también porque perdieron calidad a favor de la búsqueda del máximo rendimiento económico. Lo cierto es que la franquicia se había diluido desde el éxito inicial de los primeros setenta, pero perduraba su huella en el imaginario popular, potenciado por los homenajes y referencias de otras obras. Por ello, en nuestro siglo XXI, tan decantado por el rescate de la nostalgia, no faltó a la cita del remake, muy criticado, de la obra original a manos de Tim Burton (1958-) en 2001.

Ante aquel fracaso, la saga volvió a un segundo plano hasta ser rescatadas de nuevo una década más tarde para una nueva trilogía que reiniciaba y planteaba una nueva historia a partir de la idea original, lo que contó con mayor éxito, al menos en taquilla. La primera entrega fue El origen del planeta de los simios (Rupert Wyatt, 2011), que ponía el foco en cómo los simios se convirtieron en la especie dominante en la Tierra.

El argumento nos transporta a la vida de Will Rodman (James Franco), científico que está desarrollando una cura para la enfermedad de Alzheimer por un interés personal: sanar a su padre. Durante su investigación, logra desarrollar un virus que vuelve inteligentes a los chimpancés con los que experimenta. Sin embargo, un incidente durante la investigación lleva al exterminio de todos los sujetos de prueba, excepto de una cría de una de los chimpancés afectadas por el virus. Will decide cuidarlo en secreto, llamándolo César (Andy Serkis) y educándolo como un ser humano.


Posteriormente, nuestro protagonista decide seguir investigando sobre el virus, experimentando con su propio padre, para finalmente desarrollar una nueva cepa más poderosa, pero que conlleva un riesgo desconocido para los seres humanos. Entretanto, César sufrirá las consecuencias de la incomprensión humana y, finalmente, comenzará su revolución junto a otros simios. A la par, habrá varios guiños a la historia original, tanto en nombres como en la mención a la misión espacial de la película primigenia, aunque con cambios necesarios, como la fecha de lanzamiento.

Una sencilla historia que no explora ninguna de sus vías firmemente. En primer lugar, existe un factor determinante relacionado con la idiosincrasia de la película: la animación digital de los simios, que impide la conexión emocional con ellos. Precisamente, el protagonista, César, que es el más elaborado, no parece tener una evolución por su falta de expresividad. Este elemento determina en gran medida la ausencia de una conexión emocional auténtica, lo que debería ser suplido por los giros argumentales. En este sentido, tan solo encontramos un par de escenas donde se plasma tanto el cariño familiar de César hacia la familia Rodman como su sensación de abandono por las leyes humanas. Pero más allá de eso, no existe un guion que potencie la búsqueda de un clímax emotivo, sino que todo queda desinflado.


En segundo lugar, de nuevo en relación al clímax, se propone una rebelión de simios de efectos bastante ridículos. La película opta claramente por la victoria de un bando, pero una victoria hacia un destino absurdo, donde siguen siendo vulnerables o deberían serlo dada la maquinaria que el ser humano controla. No existe ninguna emoción en ese clímax combativo, el espectador conoce de antemano su resolución y tampoco se da la oportunidad de un final trágico. Si bien es cierto que la presencia del virus alienta la posibilidad de una pandemia, como comprobaremos en la secuela, El amanecer del planeta de los simios (Matt Reeves, 2014), se convierte tan solo en un guiño orientado a realizar una continuación. En cierta forma, toda esta película parece existir para dar origen a sus secuelas, por lo que no construye más que superficialmente a sus personajes y sus relaciones, ahí tenemos, por ejemplo, cómo se forma la relación romántica entre Will y Carolina (Freida Pinto) de manera bastante vaga e innecesaria para el desarrollo argumental.

En tercer lugar, todo lo relativo a la rebelión de los simios parte de una hipótesis bastante tópica y manida, donde encontramos un refugio de animales dirigido con crueldad y unos personajes detestables, especialmente Dodge Landon (Tom Felton), en quienes no encontramos ni un ápice de compasión. Incluso resulta incomprensible el comportamiento de alguno de estos personajes para que así la película pueda posicionarnos de una forma más que evidente y maniquea. De nuevo, los malvados son un empresario sin escrúpulos y unos cuidadores que están muy alejados de su auténtica labor. En efecto, existen personas así, pero resta originalidad a una película que de la forma en que se planteaba necesitaba más. Tampoco el conflicto por ser el macho alfa entre los simios acaba resultando interesante; de nuevo, resultaba obvio y parece más interesado en asentar rivalidades para un futuro que en desarrollar algo en esta ocasión.


En definitiva, El origen del planeta de los simios es un intento moderno de revitalizar la saga que tiene un buen planteamiento y que disfruta mostrándonos un camino lleno de referencias a su saga, pero cuyo nudo y desenlace no causan ningún interés, además de unas actuaciones bastante decepcionantes. A pesar de estar planteado como un blockbuster, no tiene un clímax realmente interesante, le falta un drama más profundo o algún toque trágico que diera sentido a un final que queda desinflado por completo. Su objetivo era hacer taquilla y servir de guía a sus secuelas, que quizás llegasen a ser mejores, aunque en apariencia siguen su misma estela. Al final, una obra vacía, de ver y tirar.

Escrito por Luis J. del Castillo


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